Adolphe (page 6)

Vous devriez, monsieur, publier cette anecdote. Elle ne peut désormais blesser personne, et ne serait pas, à mon avis, sans utilité. Le malheur d’Ellénore prouve que le sentiment le plus passionné ne saurait lutter contre l’ordre des choses. La société est trop puissante, elle se reproduit sous trop de formes, elle mêle trop d’amertume à l’amour qu’elle n’a pas sanctionné ; elle favorise ce penchant à l’inconstance, et cette fatigue impatiente, maladies de l’âme, qui la saisissent quelquefois subitement au sein de l’intimité. Les indifférents ont un empressement merveilleux à être tracassiers au nom de la morale et nuisibles par zèle pour la vertu ; on dirait que la vue de l’affection les importune, parce qu’ils en sont incapables ; et quand ils peuvent se prévaloir d’un prétexte, ils jouissent de l’attaquer et de la détruire. Malheur donc à la femme qui se repose sur un sentiment que tout se réunit pour empoisonner, et contre lequel la société, lorsqu’elle n’est pas forcée à le respecter comme légitime, s’arme de tout ce qu’il y a de mauvais dans le cœur de l’homme pour décourager tout ce qu’il y a de bon !

L’exemple d’Adolphe ne sera pas moins instructif, si vous ajoutez qu’après avoir repoussé l’être qui l’aimait, il n’a pas été moins inquiet, moins agité, moins mécontent ; qu’il n’a fait aucun usage de sa liberté reconquise au prix de tant de douleurs et de tant de larmes ; et qu’en se rendant bien digne de blâme, il s’est rendu aussi digne de pitié.

S’il vous en faut des preuves, Monsieur, lisez ces lettres qui vous instruiront du sort d’Adolphe ; vous le verrez dans bien des circonstances diverses, et toujours la victime de ce mélange d’égoïsme et de sensibilité qui se combinait en lui pour son malheur et celui des autres ; prévoyant le mal avant de le faire, et reculant avec désespoir après l’avoir fait ; puni de ses qualités plus encore que de ses défauts, parce que ses qualités prenaient leur source dans ses émotions, et non dans ses principes ; tour à tour le plus dévoué et le plus dur des hommes, mais ayant toujours fini par la dureté, après avoir commencé par le dévouement, et n’ayant ainsi laissé de traces que de ses torts.

Préface de la seconde édition ou essai sur le caractère et le résultat moral de l’ouvrage

Le succès de ce petit ouvrage nécessitant une seconde édition, j’en profite pour y joindre quelques réflexions sur le caractère et la morale de cette anecdote à laquelle l’attention du public donne une valeur que j’étais loin d’y attacher.

J’ai déjà protesté contre les allusions qu’une malignité qui aspire au mérite de la pénétration, par d’absurdes conjectures, a cru y trouver. Si j’avais donné lieu réellement à des interprétations pareilles, s’il se rencontrait dans mon livre une seule phrase qui pût les autoriser, je me considérerais comme digne d’un blâme rigoureux.

Mais tous ces rapprochements prétendus sont heureusement trop vagues et trop dénués de vérité, pour avoir fait impression. Aussi n’avaient-ils point pris naissance dans la société. Ils étaient l’ouvrage de ces hommes qui, n’étant pas admis dans le monde, l’observent du dehors, avec une curiosité gauche et une vanité blessée, et cherchent à trouver ou à causer du scandale, dans une sphère au-dessus d’eux.

Ce scandale est si vite oublié que j’ai peut-être tort d’en parler ici. Mais j’en ai ressenti une pénible surprise, qui m’a laissé le besoin de répéter qu’aucun des caractères tracés dans Adolphe n’a de rapport avec aucun des individus que je connais, que je n’ai voulu en peindre aucun, ami ou indifférent ; car envers ceux-ci mêmes, je me crois lié par cet engagement tacite d’égards et de discrétion réciproque, sur lequel la société repose.

Au reste, des écrivains plus célèbres que moi ont éprouvé le même sort. L’on a prétendu que M. de Chateaubriand s’était décrit dans René ; et la femme la plus spirituelle de notre siècle, en même temps qu’elle est la meilleure, Mme de Staël a été soupçonnée, non seulement s’être peinte dans Delphine et dans Corinne, mais d’avoir tracé de quelques-unes de ses connaissances des portraits sévères ; imputations bien peu méritées ; car, assurément, le génie qui créa Corinne n’avait pas besoin des ressources de la méchanceté, et toute perfidie sociale est incompatible avec le caractère de Mme de Staël, ce caractère si noble, si courageux dans la persécution, si fidèle dans l’amitié, si généreux dans le dévouement.

Cette fureur de reconnaître dans les ouvrages d’imagination les individus qu’on rencontre dans le monde, est pour ces ouvrages un véritable fléau. Elle les dégrade, leur imprime une direction fausse, détruit leur intérêt et anéantit leur utilité. Chercher des allusions dans un roman, c’est préférer la tracasserie à la nature, et substituer le commérage à l’observation du cœur humain.

Je pense, je l’avoue, qu’on a pu trouver dans Adolphe un but plus utile et, si j’ose le dire, plus relevé.

Je n’ai pas seulement voulu prouver le danger de ces liens irréguliers, où l’on est d’ordinaire d’autant plus enchaîné qu’on se croit plus libre. Cette démonstration aurait bien eu son utilité ; mais ce n’était pas là toutefois mon idée principale.

Indépendamment de ces liaisons établies que la société tolère et condamne, il y a dans la simple habitude d’emprunter le langage de l’amour, et de se donner ou de faire naître en d’autres des émotions de cœur passagères, un danger qui n’a pas été suffisamment apprécié jusqu’ici. L’on s’engage dans une route dont on ne saurait prévoir le terme, l’on ne sait ni ce qu’on inspirera, ni ce qu’on s’expose à éprouver. L’on porte en se jouant des coups dont on ne calcule ni la force, ni la réaction sur soi-même ; et la blessure qui semble effleurer, peut être incurable.

Les femmes coquettes font déjà beaucoup de mal, bien que les hommes, plus forts, plus distraits du sentiment par des occupations impérieuses, et destinés à servir de centre à ce qui les entoure, n’aient pas au même degré que les femmes, la noble et dangereuse faculté de vivre dans un autre et pour un autre. Mais combien ce manège, qu’au premier coup d’œil on jugerait frivole, devient plus cruel quand il s’exerce sur des êtres faibles, n’ayant de vie réelle que dans le cœur, d’intérêt profond que dans l’affection, sans activité qui les occupe, et sans carrière qui les commande, confiantes par nature, crédules par une excusable vanité, sentant que leur seule existence est de se livrer sans réserve à un protecteur, et entraînées sans cesse à confondre le besoin d’appui et le besoin d’amour !

Je ne parle pas des malheurs positifs qui résultent de liaisons formées et rompues, du bouleversement des situations, de la rigueur des jugements publics, et de la malveillance de cette société implacable, qui semble avoir trouvé du plaisir à placer les femmes sur un abîme pour les condamner, si elles y tombent. Ce ne sont là que des maux vulgaires. Je parle de ces souffrances du cœur, de cet étonnement douloureux d’une âme trompée, de cette surprise avec laquelle elle apprend que l’abandon devient un tort, et les sacrifices des crimes aux yeux mêmes de celui qui les reçut. Je parle de cet effroi qui la saisit, quand elle se voit délaissée par celui qui jurait de la protéger ; de cette défiance qui succède à une confiance si entière, et qui, forcée à se diriger contre l’être qu’on élevait au-dessus de tout, s’étend par là même au reste du monde. Je parle de cette estime refoulée sur elle-même, et qui ne sait où se placer.

Pour les hommes mêmes, il n’est pas indifférent de faire ce mal. Presque tous se croient bien plus mauvais, plus légers qu’ils ne sont. Ils pensent pouvoir rompre avec facilité le lien qu’ils contractent avec insouciance. Dans le lointain, l’image de la douleur paraît vague et confuse, telle qu’un nuage qu’ils traverseront sans peine. Une doctrine de fatuité, tradition funeste, que lègue à la vanité de la génération qui s’élève la corruption de la génération qui a vieilli, une ironie devenue triviale, mais qui séduit l’esprit par des rédactions piquantes, comme si les rédactions changeaient le fond des choses, tout ce qu’ils entendent, en un mot ; et tout ce qu’ils disent, semble les armer contre les larmes qui ne coulent pas encore. Mais lorsque ces larmes coulent, la nature revient en eux, malgré l’atmosphère factice dont ils s’étaient environnés. Ils sentent qu’un être qui souffre par ce qu’il aime est sacré. Ils sentent que dans leur cœur même qu’ils ne croyaient pas avoir mis de la partie, se sont enfoncées les racines du sentiment qu’ils ont inspiré, et s’ils veulent dompter ce que par habitude ils nomment faiblesse, il faut qu’ils descendent dans ce cœur misérable, qu’ils y froissent ce qu’il y a de généreux, qu’ils y brisent ce qu’il y a de fidèle, qu’ils y tuent ce qu’il y a de bon. Ils réussissent, mais en frappant de mort une portion de leur âme, et ils sortent de ce travail ayant trompé la confiance, bravé la sympathie, abusé de la faiblesse, insulté la morale en la rendant l’excuse de la dureté, profané toutes les expressions et foulé aux pieds tous les sentiments. Ils survivent ainsi à leur meilleure nature, pervertis par leur victoire, ou honteux de cette victoire, si elle ne les a pas pervertis.

Quelques personnes m’ont demandé ce qu’aurait dû faire Adolphe, pour éprouver et causer moins de peine ? Sa position et celle d’Ellénore étaient sans ressource, et c’est précisément ce que j’ai voulu. Je l’ai montré tourmenté, parce qu’il n’aimait que faiblement Ellénore ; mais il n’eût pas été moins tourmenté, s’il l’eût aimée davantage. Il souffrait par elle, faute de sentiments : avec un sentiment plus passionné, il eût souffert pour elle. La société, désapprobatrice et dédaigneuse, aurait versé tous ses venins sur l’affection que son aveu n’eût pas sanctionnée : C’est ne pas commencer de telles liaisons qu’il faut pour le bonheur de la vie : quand on est entré dans cette route, on n’a plus que le choix des maux.

RÉFLEXIONS

SUR LE THÉATRE ALLEMAND

La guerre de trente ans est une des époques les plus remarquables de l’histoire moderne. Cette guerre éclata d’abord dans une ville de la Bohême ; mais elle s’étendit avec rapidité sur la plus grande partie de l’Europe. Les opinions religieuses qui lui servaient de principe changèrent de forme. La secte de Luther remplaça presque généralement celle de Jean Huss ; mais la mémoire du supplice atroce infligé à ce dernier continua d’animer les esprits des novateurs, même après qu’ils se furent écartés de sa doctrine. La guerre de trente ans eut pour mobile, dans les peuples, le besoin d’acquérir la liberté religieuse ; dans les princes, le désir de conserver leur indépendance politique. Après une longue et terrible lutte, ces deux buts furent atteints. La paix en 1648 assura aux protestants l’exercice de leur culte, et aux petits souverains de l’Allemagne, la jouissance et l’accroissement de leurs droits. L’influence de la guerre de trente ans a subsisté jusqu’à notre siècle.

Le traité de Westphalie donna à l’empire germanique une constitution très-compliquée, mais cette constitution, en divisant ce corps immense en une foule de petites souverainetés particulières, valut à la nation allemande, à quelques exceptions près, un siècle et demi de liberté civile et d’administration douce et modérée. De cela seul, que trente millions de sujets se trouvèrent répartis sous un assez grand nombre de princes indépendants les uns des autres, et dont l’autorité, sans bornes en apparence, était limitée de fait par la petitesse de leurs possessions, il résulta pour ces trente millions d’hommes une existence ordinairement paisible, une assez grande sécurité, une liberté d’opinions presque complète, et la possibilité, pour la partie éclairée de cette société, de se livrer à la culture des lettres, au perfectionnement des arts, à la recherche de la vérité.

D’après cette influence de la guerre de trente ans, il n’est pas étonnant qu’elle ait été l’un des objets favoris des travaux des historiens et des poëtes de l’Allemagne. Ils se sont plu à retracer à la génération actuelle, sous mille formes diverses, quelle avait été l’énergie de ses ancêtres : et cette génération, qui recueillait dans le calme le bénéfice de cette énergie qu’elle avait perdue, contemplait avec curiosité, dans l’histoire et sur la scène, les hommes des temps passés, dont la force, la détermination, l’activité, le courage, revêtaient, aux yeux d’une race affaiblie, les annales germaniques de tout le charme du merveilleux.

La guerre de trente ans est encore intéressante sous un autre point de vue.

On a vu sans doute, depuis cette guerre, plusieurs monarques entreprendre des expéditions belliqueuses et s’illustrer par la gloire des armes ; mais l’esprit militaire, proprement dit, est devenu toujours plus étranger à l’esprit des peuples. L’esprit militaire ne peut exister que lorsque l’état de la société est propre à le faire naître, c’est-à-dire lorsqu’il y a un très-grand nombre d’hommes que le besoin, l’inquiétude, l’absence de sécurité, l’espoir et la possibilité du succès, l’habitude de l’agitation, ont jeté hors de leur assiette naturelle. Ces hommes alors aiment la guerre pour la guerre, et ils la cherchent en un lieu, quand ils ne la trouvent pas dans un autre.

De nos jours, l’état militaire est toujours subordonné à l’autorité politique. Les généraux ne se font obéir par les soldats qu’ils commandent qu’en vertu de la mission qu’ils ont reçue de cette autorité : ils ne sont point chefs d’une troupe à eux, soldée par eux, et prête à les suivre sans qu’ils aient l’aveu d’aucun souverain. Au commencement et jusqu’au milieu du xviie siècle, au contraire, on a vu des hommes, sans autre mission que le sentiment de leurs talents et de leur courage, tenir à leur solde des corps de troupes, réunir autour de leurs étendards particuliers des guerriers qu’ils dominaient par le seul ascendant de leur génie personnel, et tantôt se vendre avec leur petite armée aux souverains qui les achetaient ; tantôt essayer, le fer en main, de devenir souverains eux-mêmes. Tel fut, dans la guerre de trente ans, ce comte de Mansfeld, moins célèbre encore par quelques victoires, que par l’habileté qu’il déploya sans cesse dans les revers. Tels furent, bien qu’issus des maisons souveraines les plus illustres de l’Allemagne, Christian de Brunswick et même Bernard de Weymar. Tel fut enfin Wallstein, duc de Friedland, le héros des tragédies allemandes que je me suis proposé de faire connaître au public.

Ce Wallstein, à la vérité, ne porta jamais les armes que pour la maison d’Autriche ; mais l’armée qu’il commandait était à lui, réunie en son nom, payée par ses ordres, et avec les contributions qu’il levait sur l’Allemagne, de sa propre autorité. Il négociait comme un potentat, du sein de son camp, avec les monarques ennemis de l’empereur. Il voulut enfin s’assurer, de droit, l’indépendance dont il jouissait de fait ; et s’il échoua dans son entreprise, il ne faut pas attribuer sa chute à l’insuffisance des moyens dont il disposait, mais aux fautes que lui fit commettre un mélange bizarre de superstition et d’incertitude.

L’espèce d’existence des généraux du xviie siècle donnait à leur caractère une originalité dont nous ne pouvons plus avoir d’idée.

L’originalité est toujours le résultat de l’indépendance ; à mesure que l’autorité se concentre, les individus s’effacent. Toutes les pierres taillées pour la construction d’une pyramide et façonnées pour la place qu’elles doivent remplir prennent un extérieur uniforme. L’individualité disparaît dans l’homme, en raison de ce qu’il cesse d’être un but, et de ce qu’il devient un moyen. Cependant l’individualité peut seule inspirer de l’intérêt, surtout aux nations étrangères ; car les Français, comme je le dirai tout à l’heure, se passent d’individualité dans les personnages de leurs tragédies, plus facilement que les Allemands et les Anglais. On conçoit donc sans peine que les poëtes de l’Allemagne qui ont voulu transporter sur la scène des époques de leur histoire, aient choisi de préférence celles où les individus existaient le plus par eux-mêmes, et se livraient, avec le moins de réserve, à leur caractère naturel. C’est ainsi que Goëthe, l’auteur de Werther, a peint dans Goetz de Berlichingen, la lutte de la chevalerie expirante contre l’autorité de l’empire ; et Schiller a de même voulu retracer, dans Wallstein, les derniers efforts de l’esprit militaire, et cette vie indépendante et presque sauvage des camps, à laquelle les progrès de la civilisation ont fait succéder, dans les camps mêmes, l’uniformité, l’obéissance et la discipline.

Schiller a composé trois pièces sur la conspiration et sur la mort de Wallstein. La première est intitulée le Camp de Wallstein ; la seconde, les Piccolomini ; la troisième, la Mort de Wallstein.

L’idée de composer trois pièces qui se suivent et forment un grand ensemble, est empruntée des Grecs, qui nommaient ce genre une trilogie. Eschyle nous a laissé deux ouvrages pareils, son Prométhée et ses trois tragédies sur la famille d’Agamemnon. Le Prométhée d’Eschyle était, comme on sait, divisé en trois parties, dont chacune formait une pièce à part. Dans la première, on voyait Prométhée, bienfaiteur des hommes, leur apportant le feu du ciel, et leur faisant connaître les éléments de la vie sociale. Dans la seconde, la seule qui soit venue jusqu’à nous, Prométhée est puni par les dieux, jaloux des services qu’il a rendus à l’espèce humaine. La troisième montrait Prométhée délivré par Hercule, et réconcilié avec Jupiter.

Dans les trois tragédies qui se rapportent à la famille des Atrides, la première a pour sujet la mort d’Agamemnon ; la seconde, la punition de Clytemnestre ; la dernière, l’absolution d’Oreste par l’Aréopage. On voit que, chez les Grecs, chacune des pièces qui composaient leurs trilogies avait son action particulière, qui se terminait dans la pièce même.

Schiller a voulu lier plus étroitement entre elles les trois pièces de son Wallstein. L’action ne commence qu’à la seconde et ne finit qu’à la troisième. Le Camp est une espèce de prologue sans aucune action. On y voit les mœurs des soldats, sous les tentes qu’ils habitent ; les uns chantent, les autres boivent, d’autres reviennent enrichis des dépouilles du paysan. Ils se racontent leurs exploits ; ils parlent de leur chef, de la liberté qu’il leur accorde, des récompenses qu’il leur prodigue. Les scènes se suivent sans que rien les enchaîne l’une à l’autre ; mais cette incohérence est naturelle ; c’est un tableau mouvant où il n’y a ni passé, ni avenir. Cependant le génie de Wallstein préside à ce désordre apparent. Tous les esprits sont pleins de lui ; tous célèbrent ses louanges, s’inquiètent des bruits répandus sur le mécontentement de la cour, se jurent de ne pas abandonner le général qui les protège. L’on aperçoit tous les symptômes d’une insurrection prête à éclater, si le signal en est donné par Wallstein. On démêle en même temps les motifs secrets qui, dans chaque individu, modifient son dévouement ; les craintes, les soupçons, les calculs particuliers, qui viennent croiser l’impulsion universelle. On voit ce peuple armé, en proie à toutes les agitations populaires, entraîné par son enthousiasme, ébranlé par ses défiances, s’efforçant de raisonner, et n’y parvenant pas, faute d’habitude ; bravant l’autorité, et mettant pourtant son honneur à obéir à son chef ; insultant à la religion, et recueillant avec avidité toutes les traditions superstitieuses : mais toujours fier de sa force, toujours plein de mépris pour toute autre profession que celle des armes, ayant pour vertu le courage, et pour but le plaisir du jour.

Il serait impossible de transporter sur notre théâtre cette singulière production du génie, de l’exactitude, et je dirai même de l’érudition allemande ; car il a fallu de l’érudition pour rassembler en un corps tous les traits qui distinguaient les armées du xviie siècle, et qui ne conviennent plus à aucune armée moderne. De nos jours, dans les camps comme dans les cités, tout est fixe, régulier, soumis. La discipline a remplacé l’effervescence ; s’il y a des désordres partiels ; ce sont des exceptions qu’on tâche de prévenir. Dans la guerre de trente ans, au contraire, ces désordres étaient l’état permanent, et la jouissance d’une liberté grossière et licencieuse, le dédommagement des dangers et des fatigues.

La seconde pièce a pour titre les Piccolomini. Dans cette pièce commence l’action ; mais la pièce finit sans que l’action se termine. Le nœud se forme, les caractères se développent, la dernière scène du cinquième acte arrive, et la toile tombe. Ce n’est que dans la troisième pièce, dans la Mort de Wallstein, que le poëte a placé le dénoûment. Les deux premières ne sont donc en réalité qu’une exposition qui contient plus de quatre mille vers.

Les trois pièces de Schiller ne semblent pas pouvoir être représentées séparément ; elles le sont cependant en Allemagne. Les Allemands tolèrent ainsi tantôt une pièce sans action, le Camp de Wallstein ; tantôt une action sans dénoûment, les Piccolomini ; tantôt un dénoûment sans exposition, la Mort de Wallstein.

En concevant le projet de faire connaître au public français cet ouvrage de Schiller, j’ai senti qu’il fallait réunir en une seule les trois pièces de l’original. Cette entreprise offrait beaucoup de difficultés ; une traduction, ou même une imitation exacte était impossible. Il aurait fallu resserrer en deux mille vers, à peu près, ce que l’auteur allemand a exprimé en neuf mille. Or, l’exemple de tous ceux qui ont voulu traduire en alexandrins des poètes étrangers, prouve que ce genre de vers nécessite des circonlocutions continuelles. Le plus habile de nos traducteurs en vers, l’abbé Delille, malgré son prodigieux talent, n’a pu néanmoins vaincre tout à fait, sous ce rapport, la nature de notre langue. Il a rendu fréquemment Virgile et Milton par des périphrases très-élégantes et très-harmonieuses, mais beaucoup plus longues que l’original. Boileau, en traduisant le commencement de l’Énéide, a mis trois vers pour deux, comme le remarque M. de La Harpe, et pourtant il a supprimé l’une des circonstances les plus essentielles dont l’auteur latin avait voulu frapper l’esprit du lecteur.

J’aurais donc eu à lutter, dans une traduction, contre un premier obstacle, et j’en aurais rencontré un second dans le sujet en lui-même. Tout ce qui se rapporte à la guerre de trente ans, dont le théâtre a été en Allemagne, est national pour les Allemands, et, comme tel, est connu de tout le monde. Les noms de Wallstein, de Tilly, de Bernard de Weymar, d’Oxenstiern, de Mansfeld, réveillent dans la mémoire de tous les spectateurs des souvenirs qui n’existent point pour nous. De là résultait pour Schiller la possibilité d’une foule d’allusions rapides que ses compatriotes comprenaient sans peine, mais qu’en France personne n’aurait saisies.

Il y a, en général, parmi nous, une certaine négligence de l’histoire étrangère, qui s’oppose presque entièrement à la composition des tragédies historiques, telles qu’on en voit dans les littératures voisines. Les tragédies même qui ont pour sujet des traits de nos propres annales sont exposées à beaucoup d’obscurité. L’auteur des Templiers a dû ajouter à son ouvrage des notes explicatives, tandis que Schiller, dans sa Jeanne d’Arc, sujet français qu’il présentait à un public allemand, était sûr de rencontrer dans ses auditeurs assez de connaissances pour le dispenser de tout commentaire. Les tragédies qui ont eu le plus de succès en France sont, ou purement d’invention, parce qu’alors elles n’exigent que très-peu de notions préalables, ou tirées soit de la mythologie grecque, soit de l’histoire romaine, parce que l’étude de cette mythologie et de cette histoire fait partie de notre première éducation.

La familiarité du dialogue tragique, dans les vers ïambiques ou non rimés des Allemands, eût encore été, pour un traducteur, une difficulté très-grande. La langue de la tragédie allemande n’est point astreinte à des règles aussi délicates, aussi dédaigneuses que la nôtre. La pompe inséparable des alexandrins nécessite dans l’expression une certaine noblesse soutenue. Les auteurs allemands peuvent employer, pour le développement des caractères, une quantité de circonstances accessoires qu’il serait impossible de mettre sur notre théâtre sans déroger à la dignité requise ; et cependant ces petites circonstances répandent dans le tableau présenté de la sorte beaucoup de vie et de vérité. Dans le Goetz de Berlichingen de Goethe, ce guerrier, assiégé dans son château par une armée impériale, donne à ses soldats un dernier repas pour les encourager. Vers la fin de ce repas, il demande du vin à sa femme, qui, suivant les usages de ces temps, est à la fois la dame et la ménagère du château. Elle lui répond à demi-voix qu’il n’en reste plus qu’une seule cruche qu’elle a réservée pour lui. Aucune tournure poétique ne permettrait de transporter ce détail sur notre théâtre ; l’emphase des paroles ne ferait que gâter le naturel de la situation, et ce qui est touchant en allemand ne serait en français que ridicule. Il me semble néanmoins facile de concevoir, malgré nos habitudes contraires, que ce trait, emprunté de la vie commune, est plus propre que la description la plus pathétique à faire ressortir la situation du héros de la pièce, d’un vieux guerrier couvert de gloire, fier de ses droits héréditaires et de son opulence antique, chef naguère de vassaux nombreux, maintenant renfermé dans un dernier asile, et luttant avec quelques amis intrépides et fidèles contre les horreurs de la disette et la vengeance de l’empereur. Dans le Gustave Vasa de Kotzebue, l’on voit Christiern, le tyran de la Suède, tremblant dans son palais, qui est entouré par une multitude irritée. Il se défie de ses propres gardes, de ses créatures les plus dévouées, et force un vieux serviteur qui lui reste encore à goûter le premier les mets qu’il lui apporte. Ce trait, exprimé dans le dialogue le plus simple, et sans aucune pompe tragique, peint, selon moi, mieux que tous les efforts du poëte n’auraient pu le faire, la pusillanimité, la défiance et l’abjection du tyran demi-vaincu.

Schiller nous montre Jeanne d’Arc dénoncée par son père comme sorcière, au milieu même de la fête destinée au couronnement de Charles VII, qu’elle a replacé sur le trône de France. Elle est forcée de fuir ; elle cherche un asile loin du peuple qui la menace et de la cour qui l’abandonne. Après une route longue et pénible, elle arrive dans une cabane ; la fatigue l’accable, la soif la dévore ; un paysan, touché de compassion, lui présente un peu de lait ; au moment où elle le porte à ses lèvres, un enfant, qui l’a regardée pendant quelques instants avec attention, lui arrache la coupe, et s’écrie : C’est la sorcière d’Orléans. Ce tableau, qu’il serait impossible de transporter sur la scène française, fait toujours éprouver aux spectateurs un frémissement universel ; ils se sentent frappés à la fois, et de la proscription qui poursuit, jusque dans les lieux les plus reculés, la libératrice d’un grand empire, et de la disposition des esprits, qui rend cette proscription plus inévitable et plus cruelle. De la sorte, les deux choses importantes, l’époque et la situation, se retracent à l’imagination d’un seul mot, par une circonstance purement accidentelle.

Les Allemands font un grand usage de ces moyens. Les rencontres fortuites, l’arrivée de personnages subalternes, et qui ne tiennent point au sujet, leur fournissent un genre d’effets que nous ne connaissons point sur notre théâtre. Dans nos tragédies, tout se passe immédiatement entre les héros et le public ; les confidents sont toujours soigneusement sacrifiés. Ils sont là pour écouter, quelquefois pour répondre, et, de temps en temps, pour raconter la mort du héros, qui, dans ce cas, ne peut pas nous en instruire lui-même. Mais il n’y a rien de moral dans toute leur existence ; toute réflexion, tout jugement, tout dialogue entre eux leur est sévèrement interdit ; il serait contraire à la subordination théâtrale qu’ils excitassent le moindre intérêt. Dans les tragédies allemandes, indépendamment des héros et de leurs confidents, qui, comme on vient de le voir, ne sont que des machines dont la nécessité nous fait pardonner l’invraisemblance, il y a, sur un second plan, une seconde espèce d’acteurs, spectateurs eux-mêmes, en quelque sorte, de l’action principale, qui n’exerce sur eux qu’une influence très-indirecte. L’impression que produit sur cette classe de personnages la situation des personnages principaux m’a paru souvent ajouter à celle qu’en reçoivent les spectateurs proprement dits. Leur opinion est, pour ainsi dire, devancée et dirigée par un public intermédiaire, plus voisin de ce qui se passe, et non moins impartial qu’eux.

Tel devait être, à peu près, si je ne me trompe, l’effet des chœurs dans les tragédies grecques. Ces chœurs portaient un jugement sur les sentiments et les actions des rois et des héros, dont ils contemplaient les crimes et les misères. Il s’établissait, par ce jugement, une correspondance morale entre la scène et le parterre, et ce dernier devait trouver quelque jouissance à voir décrites et définies, dans un langage harmonieux, les émotions qu’il éprouvait.

Je n’ai vu qu’une seule fois une pièce dans laquelle on avait tenté d’introduire les chœurs des anciens. C’était la Fiancée de Messine, toujours de Schiller. Je m’y étais rendu avec beaucoup de préjugés contre cette imitation de l’antique. Néanmoins ces maximes générales exprimées par le peuple, et qui prenaient plus de vérité et plus de chaleur, parce qu’elles lui paraissaient suggérées par la conduite de ses chefs et par les malheurs qui rejaillissaient sur lui-même ; cette opinion publique, personnifiée en quelque sorte, et qui allait chercher au fond de mon cœur mes propres pensées, pour me les présenter avec plus de précision, d’élégance et de force ; cette pénétration du poëte, qui devinait ce que je devais sentir, et donnait un corps à ce qui n’était en moi qu’une rêverie vague et indéterminée, me firent éprouver un genre de satisfaction dont je n’avais pas encore eu l’idée.

L’introduction des chœurs dans la tragédie n’a point eu cependant de succès en Allemagne. Il est probable qu’on y a renoncé à cause des embarras de l’exécution. Il faudrait des acteurs très-exercés pour qu’un certain nombre d’entre eux, parlant et gesticulant tous en même temps, ne produisissent pas une confusion voisine du ridicule. Schiller, d’ailleurs, dans sa tentative, avait dénaturé le chœur des anciens. Il n’avait pas osé le laisser aussi étranger à l’action qu’il l’est dans les meilleures tragédies de l’antiquité, celles de Sophocle : car je ne parle pas ici des chœurs d’Euripide, de ce poète admirable, sans doute, par son talent dans la sensibilité et dans l’ironie, mais prétentieux, déclamateur, ambitieux d’effets, et qui, par ses défauts et même par ses beautés, ravit le premier à la tragédie grecque la noble simplicité qui la distinguait. Schiller, pour se rapprocher du goût de son siècle, avait cru devoir diviser le chœur en deux moitiés, dont chacune était composée des partisans des deux héros, qui, dans sa pièce, se disputent la main d’une femme. Il avait, par ce ménagement mal entendu, dépouillé le chœur de l’impartialité qui donne à ses paroles du poids et de la solennité.