Poétique (page 5)

XX. On s'est expliqué suffisamment sur la constitution des faits et sur les qualités que doivent avoir les fables.

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CHAPITRE XV

Des moeurs dans la tragédie. - De ce qu'il convient de mettre sur la scène. - De l’art d'embellir les caractères.

I. En ce qui concerne les moeurs (58), il y a quatre points auxquels on doit tendre ; l'un, le premier, c'est qu'elles soient bonnes.

II. Le personnage aura des moeurs si, comme on l'a dit (59), la parole ou l'action fait révéler un dessein ; de bonnes moeurs, si le dessein révélé est bon.

III. Chaque classe de personnes a son genre da bonté il y a celle de la femme, celle de l'esclave, bien que le caractère moral de l'une soit peut-être moins bon, et celui de l'autre absolument mauvais (60).

IV. Le second point, c'est que (les moeurs) soient en rapport de convenance (avec le personnage). Ainsi la bravoure (61) est un trait de caractère, mais il ne convient pas à un rôle de femme d'être brave ou terrible.

V. Le troisième point, c'est la ressemblance. Car c'est autre chose que de représenter un caractère honnête et (un caractère) en rapport de convenance (avec le personnage), comme on l'a dit.

VI. Le quatrième, c'est l'égalité. Et en effet, le personnage qui présente une imitation et qui suppose un tel caractère, lors même qu'il serait inégal, devra être également inégal.

VII Un exemple de perversité morale non nécessaire (62) c'est le Ménélas d'Oreste ; de caractère dépourvu de décence et convenance, la lamentation d'Ulysse, dans Scylla (63), et le discours de Mélanippe (64) ; de rôle inégal, Iphigénie à Aulis (65) ; car, dans les scènes où elle est suppliante, elle ne ressemble en rien à ce qu'elle se montre plus tard.

VIII. Or il faut, dans les moeurs comme dans la constitution des faits, toujours rechercher ou le nécessaire, ou la vraisemblance, de manière que tel personnage parle ou agisse conformément à la nécessité ou à la vraisemblance, et qu'il y ait nécessité ou vraisemblance dans la succession des événements.

IX. Il est donc évident que le dénouement des fables doit survenir par le moyen de la fable elle-même et non pas, comme dans Médée, par une machine (66) et comme, dans l'Iliade, ce qui concerne le rembarquement (67). Mais il faut se servir de machine pour ce qui est en dehors du drame, pour tout ce qui le précède et que l'homme ne peut connaître, ou pour tout ce qui doit venir ensuite et qui a besoin d'être prédit et annoncé; car nous attribuons aux dieux la faculté de voir toutes choses et (pensons) qu'il n'y a rien d'inexplicable dans les faits; autrement, ce sera en dehors de la tragédie, comme, par exemple, ce qui arrive dans l'Oedipe de Sophocle (68).

X. Mais, comme la tragédie est une imitation de choses meilleures (que nature), nous devons, nous autres (69), imiter les bons portraitistes. Ceux-ci, tout en reproduisant une forme particulière, tout en observant la ressemblance avec l'original, l'embellissent par le dessin. Le poète, de même qu'il représente des gens colères ou calmes et de ou tel autre caractère, doit former un modèle ou d'honnêteté ou de rudesse, comme le personnage d'Achille, chez Agathon et chez Homère.

XI. II faut observer avec attention ces divers points et, en outre, ce qui s'adresse aux sens dans leurs rapports nécessaires avec la poésie , car on peut faire souvent des fautes à cet égard ; mais nous nous sommes suffisamment expliqué là-dessus dans les livres précédemment publiés (70).

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CHAPITRE XVI

Des quatre formes de la reconnaissance.

I. En quoi consiste la reconnaissance.

on fa dit plus haut. Quant aux formes de la reconnaissance, la première et celle qui emprunte le moins à l'art et qu'on emploie le plus souvent, faute de mieux, c'est la reconnaissance amenée par des signes.

II. Parmi les signes, les uns sont naturels, comme la lance que portent (sur le corps) les hommes nés de la terre (71), ou les étoiles que fait figurer Carcinus dans Thyeste. Les autres sont acquis et, parmi ces derniers, les uns sont appliqués sur le corps, comme, par exemple, les cicatrices; d'autres sont distincts du corps, ainsi les colliers, ou encore, comme dans Tyro (72),une petite barque (73).

III. On peut faire un usage plus ou moins approprié de ces signes. Ainsi Ulysse, par le moyen de sa cicatrice, est reconnu d'une façon par sa nourrice, et d'une autre par les porchers.

IV. En effet, les reconnaissances obtenues à titre de preuve et toutes celles de cet ordre sont moins du ressort de l'art ; mais celles qui naissent d'une péripétie (74) comme la reconnaissance qui a lieu dans la scène du bain (75), sont préférables.

V. La seconde forme comprend les reconnaissances inventées par le poète ; aussi ne sont-elles pas dépourvues d'art (76). Par exemple, Oreste, dans Iphigénie en Tauride, reconnaît sa sœur, puis est reconnu d'elle (77), car celle,-ci le reconnaît par le moyen de la lettre ; mais Oreste, lui, dit ce que lui fait dire le poète, et non la fable. Il y a donc là un procédé presque aussi défectueux que celui dont on vient de parler, car Oreste pouvait porter quelques objets sur lui. De même encore, dans le Térée de Sophocle, le langage de la toile (78).

VI. La troisième forme, c'est la reconnaissance par souvenir, lorsqu'on se rend compte de la situation à la vue d'un objet. Telle est celle qui a lieu dans les Cypriens, de Dicéogène. A la vue du tableau, le personnage fond en larmes. Telle encore celle qui a lieu dans la demeure d'Alcinoüs d'après des paroles. (Ulysse) entend le cithariste; il se souvient et pleure ; de là, reconnaissance.

VII. La quatrième est celle qui se tire d'un raisonnement, comme dans les Choéphores (79). Quelqu'un qui lui ressemble (à Électre) est venu ; or personne autre qu'Oreste ne lui ressemble ; donc, c'est lui qui est venu. Telle encore celle que présente l'Iphigénie de Polyide, le sophiste (80). Il est naturel que le raisonnement d'Oreste soit que sa sœur a été immolée et que le même sort lui arrive. De même, dans le Tydée de Théodecte, le personnage qui vient comme s'il allait trouver son fils est lui-même mis à mort.

De même encore la reconnaissance qui a lieu dans les Phinéides; à la vue de la place (?), elles tirèrent la conclusion fatale que leur destin était d'y mourir elles-mêmes, car c'est précisément là qu'elles avaient été exposées (81).

VIII. Il y a aussi une certaine reconnaissance amenée par un faux raisonnement des spectateurs, comme, par exemple, dans Ulysse faux messager. Le personnage dit qu'il reconnaîtra (82) l'arc, que pourtant il n'avait pas vu ; et le spectateur, se fondant sur cette reconnaissance à venir, aura fait un faux raisonnement.

IX. Le meilleur mode de reconnaissance est celui qui résulte des faits eux-mêmes, parce que, alors, la surprise a des causes naturelles, comme dans Oedipe roi, de Sophocle, et dans Iphigénie en Tauride, où il est naturel que celle-ci veuille adresser une lettre. Ces sortes de reconnaissance sont les seules qui aient lieu sans le secours de signes fictifs et de colliers; après celles-là viennent celles qui se tirent d'un raisonnement.

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CHAPITRE XVII

Il faut se pénétrer du sujet que l'on met en tragédie. Manière de le développer.

I. Il faut constituer les fables et les mettre d'accord avec les discours en se mettant, autant que possible, les faits devant les yeux; car, de cette façon, voyant les choses très clairement, comme si l'on était mêlé à l'action elle-même, on trouvera l'effet convenable et l'on ne laissera pas échapper les contrastes.

II. La preuve en est dans ce que l'on reprochait à Carcinus. Amphiaraüs était remonté du temple sans que le spectateur pût le voir ; et, à la scène, la pièce échoua, par suite du mécontentement que cette faute causa aux spectateurs.

III. Il faut mettre autant de faits qu'on le peut en rapport avec les rôles, car, en vertu de la nature même, les personnages les plus persuasifs sont ceux qui éprouvent les passions qu'ils font paraître. On provoque l'agitation quand on est agité soi-même ; l'indignation, quand on est en proie à une colère véritable. C'est pourquoi l'art du poète appartient à l'esprit doué d'une heureuse aptitude, ou à celui qu'emporte le délire de l'inspiration. Le premier se façonne aisément, le second est prédisposé à se mettre hors de lui.

IV. Que les sujets soient déjà composés, ou qu'on les compose soi-même, il faut les exposer d'une manière générale, puis les disposer en épisodes et les développer de la manière suivante.

V. Voici ce que j'entends par

"exposer d'une manière générale". Prenons pour exemple Iphigénie. La jeune fille a été offerte en sacrifice, puis dérobée aux regards des sacrificateurs et transportée dans un autre pays, où la loi ordonnait de sacrifier les étrangers à la déesse. Elle a obtenu ce sacerdoce. Plus tard, il arriva que le frère de la prêtresse vint dans ce pays, et cela parce que le dieu lui avait ordonné par un oracle de s'y rendre, pour une certaine raison prise en dehors du cas général et dans un but étranger à la fable. Donc, venu là et appréhendé au corps, au moment où il allait être sacrifié, il la reconnut, soit comme dans Euripide, soit comme dans Polyide, en disant tout naturellement que ce n'était pas seulement sa sœur, mais lui aussi qui devait être sacrifié ; et de là son salut.

VI. Après cela, il faut, le choix des noms une fois arrêté, disposer les épisodes. Il faut aussi observer comment les épisodes seront appropriés. Tels, dans Oreste, la scène de la démence, qui est cause qu'il est pris, et son salut, conséquence de sa purification.

VII. Dans les pièces dramatiques, les épisodes sont concis, mais l'épopée s'en sert pour se prolonger. Ainsi, le sujet de l'Odyssée est très limité. Un personnage étant absent pendant longues années et placé sous la surveillance de Neptune, se trouvant seul et les hôtes de sa demeure se comportant de telle sorte que sa fortune est dissipée par des prétendants, son fils est livré à leurs embûches et lui-même arrive plein d'indignation. Après en avoir reconnu quelques-uns, il tombe sur eux. Il est sauvé, et ses ennemis sont anéantis. Ce dernier trait est inhérent au sujet du drame, mais les autres sont des épisodes.

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CHAPITRE XVIII

Du nœud et du dénouement. Il faut éviter de donner à une tragédie les proportions d'une épopée. - De, sujets traités dans les chants du chœur.

I. II y a, dans toute tragédie, le nœud et le dénouement. Les faits pris en dehors de la fable, et souvent aussi quelques-uns de ceux qui s'y accomplissent, voilà le nœud; tout le reste constitue le dénouement.

II. J'appelle nœud ce qui a lieu depuis le commencement jusqu'à la fin de la partie de laquelle il résulte que l’on passe du malheur au bonheur, ou du bonheur au malheur (83) ; et dénouement, ce qui part du commencement de ce passage jusqu'à la fin de la pièce. Ainsi, dans le Lyncée de Théodecte, le nœud consiste dans les faits accomplis jusque et y compris l'enlèvement de l’enfant, et le dénouement va depuis l’accusation de mort jusqu'à la fin.