Madame Bovary (page 16)

Je pars dans deux heures pour Reims où je vais donner plusieurs représentations. Veuillez, Monsieur, me faire savoir si votre intention est de faire jouer Madame Bovary, et si vous me jugez capable pour le pharmacien.

Votre bien dévoué, Henry Monnier.

30 janvier 1857.

Mon cher Confrère,

Je ne sais quelle sera l’issue de votre procès ; mais c’est une victoire pour vous et une défaite honteuse pour le procureur impérial. Je ne dis pas pour le Parquet qui vous soutenait assez ouvertement, car à un mouvement de lèvres du président pendant que Me Sénard lisait une description très étudiée de votre roman, j’ai remarqué et peut-être tout le monde l’a-t-il remarqué que le président disait : charmant. Ceux qui l’auront observé attentivement auront bien compris à deux reprises différentes ce mot char-mant très significatif.

Je me réjouis dans l’intérêt des lettres de l’issue plus que probable de votre acquittement, et cette poursuite ne pourra qu’être très favorable au succès de votre roman que j’attends avec impatience, n’ayant lu que la première partie dans la Revue.

Croyez-moi, mon cher Confrère, votre tout dévoué et votre

Champfleury.

P.-S. — J’ai dû quitter l’audience à 5 heures, vers la fin de la plaidoirie, et je ne sais ce qui sera arrivé.

Paris, 12 mai 1857.

Mon cher Monsieur, je vous dis mon cher Monsieur parce que je viens de lire Madame Bovary. Je n’en connaissais, par la Revue de Paris, que la fin. Je viens de tout lire, et j’ai déjà tout relu. Si vous songez à fonder une Académie de vos quarante plus chauds admirateurs, je me porte candidat, et pour dix places à moi tout seul. Votre livre m’a empoigné et remué à fond. Je vous en remercie comme si vous l’aviez fait pour moi. À quand votre second coup de maître ? Je suis mécontent de ma journée ; il est deux heures, et je ne vous ai encore raccolé que trois lecteurs. Pardonnez-moi, ce n’est pas ma faute, et je tâcherai de mieux faire ce soir… Je ne sais pourquoi je vous écris tout cela, si ce n’est pour vous dire que l’événement de votre avènement m’enchante et que je vous prie, lorsque vous reviendrez à Paris, de m’écrire quatre lignes pour que je sache où prendre deux mains que je veux serrer.

Guillaume Guizot.

Vendredi.

Mon cher Ami,

Sachez, mon cher Ami, que les deux volumes de Madame Bovary sont ici sur mon bureau. Ceci vous prouve que Grenoble est un pays moins perdu qu’on ne le suppose généralement. Il est juste d’ajouter que la publication en volumes était fort attendue ici. La Revue de Paris y a deux ou trois abonnés qui la lisent quelquefois. Dès les premières pages de votre roman, on a reconnu la vraie vie de province étudiée de près. On a continué la lecture : on a apprécié le talent parce qu’on est éclairé, et la passion parce qu’on est homme. Bref, les numéros ont fait le tour de la ville. La population se compose de magistrats en activité et d’officiers en retraite. Les magistrats vous ont donné gain de cause avant ceux de Paris. Mais c’est surtout la partie féminine qui s’est régalée. Les dames de Grenoble bovarisent un peu pour leur compte, et elles se sont reconnues, non sans plaisir, dans votre roman. Je tiens ces détails d’un de mes amis qui professe la philosophie au lycée de Grenoble ; grand bovariste d’ailleurs, qui a lu votre roman bien avant moi, et qui m’a apporté le premier exemplaire. Je n’en ai fait qu’une goulée, et je suis encore dans ma première admiration. Mon cher Ami, vous avez fait véritablement un coup de maître, et les critiques auront de quoi parler sur vous. J’ai cru lire un roman de Balzac mieux écrit, plus passionné, plus propre, et exempt de ces deux odeurs nauséabondes qui me saisissent quelquefois au milieu des livres du Tourangeau : l’odeur d’égout et l’odeur de sacristie. On ne sent qu’une bonne et franche senteur…, comme sous les châtaigniers en fleurs.

Gardez-moi l’exemplaire que vous m’avez promis : nous le parcourrons ensemble un jour après déjeuner, soit chez vous, soit chez moi. Je vous ferai une observation sur Homais, que je trouve un peu poussé à la charge, et sur le cocher de Rouen qui m’a paru trop effarouché et trop intelligent. Mais nous relirons certaines pages du bord de l’eau ou de l’hôtel garni qui sont burinées sur acier avec la pointe… La discussion du pharmacien et du curé dans la chambre mortuaire est superbe. Voilà la vraie comédie : bravo Molière.

Mon ami le professeur m’a fait voir les passages supprimés par la Revue, et ils m’ont paru mille fois plus innocents que les points par lesquels on les avait remplacés. Le peuple féminin de Grenoble se plaint d’avoir été volé. Il comptait sur des indécences. N’avez-vous rien changé au texte ? J’aurais voulu que pour corser la situation et pour justifier encore mieux le suicide de Mme Bovary, la pauvre femme eût été… par le notaire, et qu’il lui eût ensuite offert 500 francs. Remarquez qu’on s’empoisonne rarement parce qu’on a des dettes. Il y a d’autres moyens de sortir d’affaires. Mais une jolie femme volée par un sale grigou de notaire a toujours le droit de manger de l’arsenic. Entre parenthèses, vous parlez poison, valgus, et le reste en digne fils de votre père.

À bientôt, mon cher Ami, je vous serre cordialement la main.

Edm. About.

Mon vieux,

Évohé ! j’ai lu la Bovary ! tu peux être tranquille — c’est fort bien — l’absence de la déclamation ne nuit en rien au style ; il n’est pas possible de ne pas avoir un succès avec cela. C’est ma conviction profonde. Je le fais lire le plus que je peux.

Adieu, à samedi.

(Samedi.)

L. Bouilhet.

OPINION ­ DE LA CRITIQUE ACTUELLE.

Nous plaçons en tête de ce chapitre un extrait de l’étude qu’écrivit Maupassant pour l’édition des œuvres de Flaubert, publiées par Quantin.

I

… Gustave Flaubert fut le contraire d’un enfant phénomène. Il ne parvint à apprendre à lire qu’avec une extrême difficulté. C’est à peine s’il savait, lorsqu’il entra au lycée, à l’âge de neuf ans.

Sa grande passion, dans son enfance, était de se faire dire des histoires. Il les écoutait immobile, fixant sur le conteur ses grands yeux bleus. Puis il demeurait pendant des heures à songer, un doigt dans la bouche, entièrement absorbé, comme endormi.

Son esprit cependant travaillait, car il composait déjà des pièces, qu’il ne pouvait point écrire, mais qu’il représentait tout seul, jouant les différents personnages, improvisant de longs dialogues.

Dès sa première enfance, les deux traits distinctifs de sa nature furent une grande naïveté et une horreur de l’action physique. Toute sa vie, il demeura naïf et sédentaire. Il ne pouvait voir marcher ni remuer autour de lui sans s’exaspérer ; et il déclarait, avec sa voix mordante, sonore et toujours un peu théâtrale : que cela n’était point philosophique. « On ne peut penser et écrire qu’assis », disait-il.

Sa naïveté se continua jusqu’à ses derniers jours. Cet observateur si pénétrant et si subtil semblait ne voir la vie avec lucidité que de loin. Dès qu’il y touchait, dès qu’il s’agissait de ses voisins immédiats, on eût dit qu’un voile couvrait ses yeux. Son extrême droiture native, sa bonne foi inébranlable, la générosité de toutes ses émotions, de toutes les impulsions de son âme, sont les causes indubitables de cette naïveté persévérante.

Il vécut à côté du monde et non dedans. Mieux placé pour observer, il n’avait point la sensation nette des contacts.

… L’apparition de Madame Bovary fut une révolution dans les lettres.

Le grand Balzac, méconnu, avait jeté son génie en des livres puissants, touffus, débordant de vie, d’observations ou plutôt de révélations sur l’humanité. Il devinait, inventait, créait un monde entier né dans son esprit.

Peu artiste, au sens délicat du mot, il écrivait une langue forte, imagée, un peu confuse et pénible.

Emporté par son inspiration, il semble avoir ignoré l’art si difficile de donner aux idées de la valeur par les mots, par la sonorité et la contexture de la phrase.

Il a, dans son œuvre, des lourdeurs de colosse ; et il est peu de pages de ce très grand homme qui puissent être citées comme des chefs-d’œuvre de la langue, ainsi qu’on cite du Rabelais, du La Bruyère, du Bossuet, du Montesquieu, du Chateaubriand, du Michelet, du Gautier, etc.

Gustave Flaubert, au contraire, procédant par pénétration bien plus que par intuition, apportait dans une langue admirable et nouvelle, précise, sobre et sonore, une étude de vie humaine, profonde, surprenante, complète.

Ce n’était plus du roman comme l’avaient fait les plus grands, du roman où l’on sent toujours un peu l’imagination et l’auteur, du roman pouvant être classé dans le genre tragique, dans le genre sentimental, dans le genre passionné ou dans le genre familier, du roman où se montrent les intentions, les opinions et les manières de penser de l’écrivain ; c’était la vie elle-même apparue. On eût dit que les personnages se dressaient sous les yeux en tournant les pages, que les paysages se déroulaient avec leurs tristesses et leurs gaietés, leurs odeurs, leur charme, que les objets aussi surgissaient devant le lecteur à mesure que les évoquait une puissance invisible, cachée on ne sait où.

Gustave Flaubert, en effet, fut le plus ardent apôtre de l’impersonnalité dans l’art. Il n’admettait pas que l’auteur fût jamais même deviné, qu’il laissât tomber dans une page, dans une ligne, dans un mot, une seule parcelle de son opinion, rien qu’une apparence d’intention. Il devait être le miroir des faits, mais un miroir qui les reproduisait en leur donnant ce reflet inexprimable, ce je ne sais quoi de presque divin qui est l’art.

Ce n’est pas impersonnel qu’on devrait dire, en parlant de cet impeccable artiste, mais impassible.

S’il attachait une importance considérable à l’observation et à l’analyse, il en mettait une plus grande encore dans la composition et dans le style. Pour lui, ces deux qualités surtout faisaient les livres impérissables. Par composition, il entendait ce travail acharné qui consiste à exprimer l’essence seule des actions qui se succèdent dans une existence, à choisir uniquement les traits caractéristiques et à les grouper, à les combiner de telle sorte qu’ils concourent de la façon la plus parlante à l’effet qu’on voulait obtenir, mais non pas à un enseignement quelconque.

Rien ne l’irritait d’ailleurs comme les doctrines des pions de la critique sur l’art moral ou sur l’art honnête.

« Depuis qu’existe l’humanité, disait-il, tous les grands écrivains ont protesté par leurs œuvres contre ces conseils d’impuissants. »

La morale, l’honnêteté, les principes sont des choses indispensables au maintien de l’ordre social établi ; mais il n’y a rien de commun entre l’ordre social et les lettres. Les romanciers ont pour principal motif d’observation et de description les passions humaines, bonnes ou mauvaises. Ils n’ont pas mission pour moraliser, ni pour flageller, ni pour enseigner. Tout livre à tendances cesse d’être un livre d’artiste.

L’écrivain regarde, tâche de pénétrer les âmes et les cœurs, de comprendre leurs dessous, leurs penchants honteux ou magnanimes, toute la mécanique compliquée des mobiles humains. Il observe ainsi suivant son tempérament d’homme et sa conscience d’artiste. Il cesse d’être consciencieux et artiste, s’il s’efforce systématiquement de glorifier l’humanité, de la farder, d’atténuer les passions qu’il juge déshonnêtes au profit des passions qu’il juge honnêtes.

Tout acte, bon ou mauvais, n’a pour l’écrivain qu’une importance comme sujet à écrire, sans qu’aucune idée de bien ou de mal y puisse être attachée. Il vaut plus ou moins comme document littéraire, voilà tout.

En dehors de la vérité observée avec bonne foi et exprimée avec talent, il n’y a rien qu’efforts impuissants de pions.

Les grands écrivains ne sont préoccupés ni de morale ni de chasteté. Exemple : Aristophane, Apulée, Lucrèce, Ovide, Virgile, Rabelais, Shakespeare et tant d’autres.

Si un livre porte un enseignement, ce doit être malgré son auteur, par la force même des choses qu’il raconte.

Flaubert considérait ces principes comme des articles de foi.

Lorsque parut Madame Bovary, le public, accoutumé à l’onctueux sirop des romans élégants, ainsi qu’aux aventures invraisemblables des romans accidentés, a classé le nouvel écrivain parmi les réalistes. C’est là une grossière erreur et une lourde bêtise. Gustave Flaubert n’était pas plus réaliste parce qu’il observait la vie avec soin que M. Cherbuliez n’est idéaliste parce qu’il l’observe mal.

Le réaliste est celui qui ne se préoccupe que du fait brutal sans en comprendre l’importance relative et sans en noter les répercussions. Pour Gustave Flaubert, un fait par lui-même ne signifiait rien.

Nul observateur cependant ne fut plus consciencieux ; mais nul ne s’efforça davantage de comprendre les causes qui amènent les effets.

Son procédé de travail, son procédé artistique tenait bien plus encore de la pénétration que de l’observation.

Au lieu d’étaler la psychologie des personnages en des dissertations explicatives, il la faisait simplement apparaître par leurs actes. Les dedans étaient ainsi dévoilés par les dehors, sans aucune argumentation psychologique.

Il imaginait d’abord des types ; et, procédant par déduction, il faisait accomplir à ces êtres les actions caractéristiques qu’ils devaient fatalement accomplir avec une logique absolue, suivant leurs tempéraments.

La vie donc qu’il étudiait si minutieusement ne lui servait guère qu’à titre de renseignement.

Jamais il n’énonce les événements ; on dirait, en le lisant, que les faits eux-mêmes viennent parler, tant il attache d’importance à l’apparition visible des hommes et des choses.

C’est cette rare qualité de metteur en scène, d’évocateur impassible qui l’a fait baptiser réaliste par les esprits superficiels qui ne savent comprendre le sens profond d’une œuvre que lorsqu’il est étalé en des phrases philosophiques.

Il s’irritait beaucoup de cette épithète de réaliste qu’on lui avait collée au dos et prétendait n’avoir écrit sa Bovary que par haine de l’école de M. Champfleury.

Malgré une grande amitié pour Émile Zola, une grande admiration pour son puissant talent qu’il qualifiait de génial, il ne lui pardonnait pas son naturalisme.

Il suffit de lire avec intelligence Madame Bovary pour comprendre que rien n’est plus loin du réalisme.

Le procédé de l’écrivain réaliste consiste à raconter simplement des faits arrivés, accomplis par des personnages moyens qu’il a connus et observés.

Dans Madame Bovary, chaque personnage est un type, c’est-à-dire le résumé d’une série d’êtres appartenant au même ordre intellectuel.

Le médecin de campagne, la provinciale rêveuse, le pharmacien, sorte de Prudhomme, le curé, les amants, et même toutes les figures accessoires sont des types, doués d’un relief d’autant plus énergique qu’en eux sont concentrées des quantités d’observations de même nature, d’autant plus vraisemblables qu’ils représentent l’échantillon modèle de leur classe.

Mais Gustave Flaubert avait grandi à l’heure de l’épanouissement du romantisme ; il était nourri des phrases retentissantes de Chateaubriand et de Victor Hugo, et il se sentait un besoin lyrique qui ne pouvait s’épandre complètement en des livres précis comme Madame Bovary.

Et c’est là un des côtés les plus singuliers de ce grand homme : ce novateur, ce révélateur, cet obscur a été jusqu’à sa mort sous l’influence dominante du romantisme. C’est presque malgré lui, presque inconsciemment, poussé par la force irrésistible de son génie, par la force créatrice enfermée en lui, qu’il écrivait ces romans d’une allure si nouvelle, d’une note si personnelle. Par goût, il préférait les sujets épiques, qui se déroulent en des espèces de chants pareils à des tableaux d’opéra.

Dans Madame Bovary, d’ailleurs, comme dans l’Éducation sentimentale, sa phrase, contrainte à rendre des choses communes, a souvent des élans, des sonorités, des tons au-dessus des sujets qu’elle exprime. Elle part, comme fatiguée d’être contenue, d’être forcée à cette platitude, et, pour dire la stupidité d’Homais ou la niaiserie d’Emma, elle se fait pompeuse ou éclatante, comme si elle traduisait des motifs de poème…

II

Gustave Flaubert était, avant tout, par-dessus tout, un artiste. Le public d’aujourd’hui ne distingue plus guère ce que signifie ce mot quand il s’agit d’un homme de lettres. Le sens de l’art, ce flair si délicat, si subtil, si difficile, si insaisissable, si inexprimable, est essentiellement un don des aristocraties intelligentes, il n’appartient guère aux démocraties.

De très grands écrivains n’ont pas été des artistes. Le public et même la plupart des critiques ne font pas de différence entre ceux-là et les autres.

Au siècle dernier, au contraire, le public, juge difficile et raffiné, poussait à l’extrême ce sens artiste qui disparaît. Il se passionnait pour une phrase, pour un vers, pour une épithète ingénieuse ou hardie. Vingt lignes, une page, un portrait, un épisode, lui suffisaient pour juger et classer un écrivain. Il cherchait les dessous, les dedans des mots, pénétrait les raisons secrètes de l’auteur, lisait lentement sans rien passer, cherchant, après avoir compris la phrase, s’il ne restait plus rien à pénétrer. Car les esprits, lentement préparés aux sensations littéraires, subissaient l’influence secrète de cette puissance mystérieuse qui met une âme dans les œuvres.

Quand un homme, quelque doué qu’il soit, ne se préoccupe que de la chose racontée, quand il ne se rend pas compte que le véritable pouvoir littéraire n’est pas dans un fait, mais bien dans la manière de le préparer, de le présenter et de l’exprimer, il n’a pas le sens de l’art.

La profonde et délicieuse jouissance qui vous monte au cœur devant certaines pages, devant certaines phrases, ne vient pas seulement de ce qu’elles disent ; elle vient d’une accordance absolue de l’expression avec l’idée, d’une sensation d’harmonie, de beauté secrète, échappant la plupart du temps au jugement des foules.

… Les mots ont une âme. La plupart des lecteurs, et même des écrivains, ne leur demandent qu’un sens. Il faut trouver cette âme qui apparaît au contact d’autres mots, qui éclate et éclaire certains livres d’une lumière inconnue, bien difficile à faire jaillir.

Il y a dans les rapprochements et les combinaisons de la langue écrite par certains hommes toute l’évocation d’un monde poétique, que le peuple des mondains ne sait plus apercevoir ni deviner. Quand on lui parle de cela, il se fâche, raisonne, argumente, nie, crie et veut qu’on lui montre. Il serait inutile d’essayer. Ne sentant pas, il ne comprendra jamais.

… Dix paroles échangées suffisent à deux esprits doués de ce sens mystérieux de l’art, pour se comprendre comme s’ils se servaient d’un langage ignoré des autres.

Flaubert fut torturé toute sa vie par la poursuite de cette insaisissable perfection.

Il avait une conception du style qui lui faisait enfermer dans ce mot toutes les qualités qui font en même temps un penseur et un écrivain. Aussi, quand il déclarait : « Il n’y a que le style », il ne faut pas croire qu’il entendît : « Il n’y a que la sonorité ou l’harmonie des mots. »

On entend généralement par « style » la façon propre à chaque écrivain de présenter sa pensée. Le style serait donc différent selon l’homme, éclatant ou sobre, abondant ou concis, suivant les tempéraments. Gustave Flaubert estimait que la personnalité de l’auteur doit disparaître dans l’originalité du livre et que l’originalité du livre ne doit point provenir de la singularité du style.

Car il n’imaginait pas des « styles » comme une série de moules particuliers dont chacun porte la marque d’un écrivain et dans lequel on coule toutes ses idées ; mais il croyait au style, c’est-à-dire à une manière unique, absolue, d’exprimer une chose dans toute sa couleur et son intensité.

Pour lui, la forme, c’était l’œuvre elle-même. De même que, chez les êtres, le sang nourrit la chair et détermine même son contour, son apparence extérieure, suivant la race et la famille, ainsi, pour lui, dans l’œuvre le fond fatalement impose l’expression unique et juste, la mesure, le rythme, toutes les allures de la forme.

Il ne comprenait point que le fond pût exister sans la forme, ni la forme sans le fond.

Le style devait donc être, pour ainsi dire, impersonnel et n’emprunter ses qualités qu’à la qualité de la pensée et à la puissance de la vision.

Obsédé par cette croyance absolue qu’il n’existe qu’une manière d’exprimer une chose, un mot pour la dire, un adjectif pour la qualifier et un verbe pour l’animer, il se livrait à un labeur surhumain pour découvrir, à chaque phrase, ce mot, cette épithète et ce verbe. Il croyait ainsi à une harmonie mystérieuse des expressions, et, quand un terme juste ne lui semblait point euphonique, il en cherchait un autre avec une invincible patience, certain qu’il ne tenait pas le vrai, l’unique.

Écrire était donc pour lui une chose redoutable, pleine de tourments, de périls, de fatigues. Il allait s’asseoir à sa table avec la peur et le désir de cette besogne aimée et torturante. Il restait là pendant des heures, immobile, acharné à son travail effrayant de colosse patient et minutieux qui bâtirait une pyramide avec des billes d’enfant.

Enfoncé dans son fauteuil de chêne à haut dossier, la tête rentrée entre ses fortes épaules, il regardait son papier de son œil bleu, dont la pupille, toute petite, semblait un grain noir toujours mobile. Une légère calotte de soie, pareille à celle des ecclésiastiques, couvrant le sommet du crâne, laissait échapper de longues mèches de cheveux bouclés par le bout et répandus sur le dos. Une vaste robe de chambre en drap brun l’enveloppait tout entier ; et sa figure rouge, que coupait une forte moustache blanche aux bouts tombants, se gonflait sous un furieux afflux de sang. Son regard ombragé de grands cils sombres courait sur les lignes, fouillant les mots, chavirant les phrases, consultant la physionomie des lettres assemblées, épiant l’effet comme un chasseur à l’affût.