Les Plateaux de la balance (page 14)

L’Iliade est le tableau de la colère d’Achille, et le poète nous le déclare au premier vers :

Μνιν ειδε, θε, etc., etc.

Muse, chante la colère.

L’éducation littéraire des Français, éducation très superficielle, pour me servir du mot le plus doux, est limitée assez souvent à leurs propres travaux, et par là même leur en ôte l’intelligence, car connaître la France toute seule, c’est l’ignorer profondément.

La preuve de la personnalité réelle de l’homme qui fut Homère se trouve, je crois, dans le sujet de l’Iliade ainsi considérée. Si le poème portait sur la guerre de Troie, il pourrait être, comme on l’a pensé, l’œuvre de plusieurs : les poètes cycliques ont parlé à peu près comme Homère ; ils ont traité les mêmes sujets ; ils ont tout pris de leur maître, jusqu’à son a vieux dialecte ionien. Arctinus de Milet a raconté la guerre de Troie depuis la mort d’Hector jusqu’à la lutte d’Ajax et d’Ulysse. Leschès de Lesbos a continué son œuvre et a suivi les événements jusqu’à la prise de Troie ; Augias de Trézène, dans son poème Νóστοι, a raconté le retour des chefs grecs : mais aucun d’eux n’a réuni et groupé les faits autour de cette unité morale terrible : la colère d’Achille. Homère, en déclarant aux premiers vers de l’Iliade qu’il fait de l’inaction d’Achille l’action de son poème, nous a laissé, avec la marque de son génie, la preuve de sa personnalité et de son existence réelle.

Le génie n’est pas collectif.

Or voici, je crois, comment il faut comprendre l’Iliade pour en suivre l’histoire à travers la littérature grecque, qui en est le développement.

Achille, c’est le Destin ; Hector, c’est l’Humanité.

Achille, dans sa haine, punit d’une façon caractéristique ; il ne punit pas en frappant, il punit en se retirant ; il dit à Agamemnon :

« Va, pasteur des peuples et roi des rois : je t’abandonne à ta puissance : tu es le maître, fais tout ce qu’on peut faire quand je ne suis pas là. Je me retire sous ma tente. »

La tente d’Achille, c’est le temple de la divinité supérieure des Grecs : c’est le sanctuaire du Destin.

Achille, c’est le Destin.

Hector, c’est l’homme ; la famille d’Hector, c’est l’Humanité. La famille humaine apparaît, dans Homère, représentée par Andromaque ; dans un sourire d’elle, Homère a réuni les joies et les larmes : δακρυóεν γελάσα.

Mais le Destin sort de son immobilité pour écraser l’homme : Achille tue Hector.

Et Priam s’agenouille devant celui qui a les mains teintes du sang de son fils. L’Humanité demande grâce au Destin vainqueur.

Dans la tragédie grecque, c’est le Destin qui continue le rôle d’Achille ; c’est l’Humanité qui continue le rôle d’Hector ; c’est le chœur, qui envoyant ses conseils à la terre et ses prières au ciel, continue le rôle de Priam. La tragédie grecque converge vers la prière de Priam comme vers son sommet ou plutôt son centre, et ne l’atteint pas.

Dans l’Iliade, la puissance, l’élément divin appartiennent à la Grèce : l’humanité et la faiblesse sont du côté de Troie. L’ancienne Rome a voulu intervertir les situations : elle a mis les dieux entre les mains d’Énée. Mais Virgile était incapable même d’imiter Homère ; il a fait une parodie.

Homère ne domine pas seulement la poésie cyclique, la tragédie grecque et la poésie latine (s’il est permis de prononcer ce dernier mot) : il domine la prose grecque : il est le maître d’Hérodote. Hérodote raconte l’histoire à la façon d’Homère. Il est brillant comme lui, naïf et superficiel comme lui dans les termes.

Homère a tout mêlé, le Destin, les dieux, les hommes, les peuples.

Eschyle a représenté le Destin en lutte avec l’Humanité elle-même. Prométhée est sa conception typique. Eschyle ne peint pas telle ou telle passion. Il décrit à grande traits une lutte immense qu’il ne connaît pas bien. Il ne voit que de loin et à travers un nuage le sujet du drame qu’il écrit. Il a entendu dire que l’homme a tenté quelque chose contre la divinité, et qu’a-t-il tenté ? Il n’en sait rien. Il croit que l’homme est puni. Le sera-t-il toujours ? Il n’en sait rien, mais il le pense, car sa divinité, c’est la Fatalité, la Déesse souveraine et souverainement inexorable.

Eschyle a entendu l’écho lointain de traditions défigurées. Eschyle ne regarde ni le malheur des individus ni le malheur des peuples ; il contemple le malheur de l’Humanité. Il est plus élevé qu’Homère et moins accessible que lui. Plus épique que tragique, il ne se sert du théâtre que par occasion. Il a bâti de ses mains le théâtre grec, mais ses yeux regardaient ailleurs. Les titres de ses œuvres suffiraient pour en indiquer la nature. Le drame des Eumênides est intitulé : les Euménides. Eschyle ne nous cache pas sa pensée. Il nomme d’abord son personnage principal ; il ne s’excuse pas de le mettre en scène.

Eschyle amène sur la scène la Destinée pour écraser l’Humanité devant elle ; Sophocle nous présente aussi la Destinée, mais ici elle n’est plus en lutte avec le genre humain, représenté par les traditions ; elle est en lutte avec les peuples. L’épopée devient tragédie, la tragédie devient nationale ; au lieu de Prométhée et des Euménides, au lieu de la terreur froide et universelle, voici Ajax, Electre, Œdipe, Antigone, Philoctète, voici des Grecs. Œdipe est un Oreste nationalisé en Grèce, circonscrit dans un point de l’espace. Sophocle met en jeu les passions de la Destinée en lutte contre les peuples.

Euripide va atteindre les passions individuelles : Andromaque, Iphigénie, Hippolyte vont apparaître ; ils n’apparaîtront pas, comme dans Eschyle, pour représenter le genre humain ; ils n’apparaîtront pas, comme dans Sophocle, pour représenter la Grèce : ils apparaîtront dans Euripide en qualité d’hommes ; seulement, ces hommes seront les jouets de la puissance qui dévore Prométhée et qui poursuit Œdipe ; cette même Destinée, implacable, sourde et muette, qui dévore le genre humain, sur le rocher terrible, dans la personne de Prométhée, qui poursuit la souveraineté grecque dans la personne d’Œdipe, s’acharne maintenant contre les individus : c’est Phèdre qu’Euripide va livrer au vautour, comme Eschyle lui a livré Prométhée ; mais Prométhée, c’est l’Humanité, et Phèdre est une femme ; c’est un individu.

Son extrême infériorité vis-à-vis de ses deux prédécesseurs s’expliquerait par cette seule considération : Eschyle et Sophocle répondaient aux pensées grecques. Eschyle répondait aux besoins de la Grèce antique qui prêtait l’oreille aux murmures vagues, aux murmures orientaux ; Sophocle répondait aux besoins de la Grèce plus moderne, de cette Grèce qui oubliait l’Asie, qui perdait la mémoire de Troie, qui se limitait en elle-même, qui concentrait toutes ses forces en elle, pour fonder sa nationalité, et se glorifier d’être la Grèce. Cette Grèce rétrécie appelait Sophocle, et Sophocle était arrivé. Mais la Grèce ne s’est jamais occupée des individus. Aussi Euripide, qui voudrait peindre l’Individu, a eu les mains liées par le système de la Fatalité. La doctrine fataliste est tout aussi fausse chez ses prédécesseurs que chez lui : mais, à côté de leurs erreurs, en dehors d’elles, ses prédécesseurs avaient trouvé place, dans leurs larges conceptions, pour de beaux et amples développements ; cette ampleur, fournie à Eschyle par ses sujets et par sa nature, manque à Euripide : Euripide est livré à son erreur sèche et étroite.

Euripide meurt, comme Phèdre, étouffé par le Destin.

Le sujet de son œuvre, ce sont les passions de la Destinée, en lutte avec les individus.

La comédie grecque nous présente, comme la comédie moderne, des caractères, mais Aristophane est beaucoup moins humain et beaucoup plus local que Molière. Les caractères de la comédie grecque ne sont absolument que des caractères grecs ; aussi n’ont-ils aucun intérêt éternel : la postérité ne les connaît pas. La comédie grecque s’occupe toujours de la patrie, jamais de l’humanité. Il faut, pour la comprendre, savoir quel était, après les guerres médiques, l’orgueil d’Athènes, reine des îles de la mer Égée, qui se croyait aussi reine de l’esprit humain. Si Aristophane eut sur le sort de Socrate une influence si décisive, c’est qu’il voyait, dans cet homme, non l’individu qui portait le nom de Socrate, mais le représentant véritable du caractère athénien, le plus subtil des sophistes, le professeur d’ironie.

Nous avons jeté un coup d’œil sur la tragédie française, nous avons trouvé des conventions, des passions, des héros ; nous avons regardé la comédie moderne, nous avons trouvé des caractères ; nous avons interrogé la tragédie antique, elle nous a répondu : Fatalité ! Si nous interrogions la comédie antique, elle nous montrerait, comme la comédie moderne, des caractères, mais ce seraient des caractères de peuples, et non plus des caractères d’hommes. Ne verrons-nous pas l’âme apparaître ?

Entr’ouvrons le brouillard du Nord pour lui demander ses secrets.

Donnez à Oreste, disais-je, la permission d’étendre un peu ses rapports avec le monde extérieur, vous avez Alceste.

J’ajoute : Posez devant Oreste et devant Alceste le problème philosophique, sans le résoudre : vous avez Hamlet.

Oreste, Alceste et Hamlet sont le même homme présenté dans la tragédie, dans la comédie, dans le drame.

La situation d’Hamlet et celle d’Oreste offrent une analogie qui n’aurait dû échapper à personne. Tous deux sont chargés de venger leur père assassiné par leur mère ; tous deux regardent comme un crime de le venger, et comme un crime de ne pas le venger. Tous deux sont poursuivis par des puissances irrésistibles qui leur donnent des ordres auxquels il est également terrible d’obéir et de résister.

En outre, Hamlet ressemble à Alceste par son dégoût des hommes, par l’indécision, par la folie de son amour. Mais ce qui est plaisant chez Alceste est terrible chez Hamlet, parce qu’Hamlet a une âme et qu’Alceste n’en a pas. Alceste n’a qu’un caractère.

Hamlet a une âme : mais cette âme va-t-elle éclater ? Non. Elle est en paralysie. Ce qui paralysait Oreste, c’était la fatalité ; ce qui paralyse Hamlet, c’est le hasard. Le hasard est le nom moderne de la fatalité. Hamlet doute : le doute est l’expression théorique de la doctrine du hasard ; celui qui doute croit au hasard. Le Dieu de Hamlet, c’est le doute ; son culte, c’est le hasard.

To be or not to be, voilà la formule de la prière qu’il faut à ce Dieu. Le sacrifice qu’il exige, c’est la mort donnée par le Hasard. On se tue sans savoir pourquoi ni comment. Le Doute triomphe et le Hasard est satisfait. Le dieu Hasard demande avec une fureur aveugle et indifférente la mort des bons et des mauvais, des innocents et des coupables ; mais ni le coupable n’expie, ni l’innocent ne rachète : le Hasard frappe sans but, et l’homme meurt sans raison. On frappe pour frapper, on tue pour tuer, on meurt pour mourir ; on s’en va parce qu’il faut faire place à d’autres, et voilà tout.

Hamlet est l’apothéose du doute, sa déification. Or le triomphe du doute, c’est de régner sur un homme qui voit. Hamlet voit l’ombre de son père et doute de l’immortalité de l’âme.

M. de Chateaubriand dit quelque part qu’Hamlet, qui cause avec un revenant, devrait savoir à quoi s’en tenir.

M. de Chateaubriand ne s’est pas aperçu qu’il reprochait à Shakspeare la beauté suprême de son œuvre. En donnant à cet homme, qui est l’incarnation même du doute, la vue physique de ce dont il doute, sans lui enlever son doute, Shakspeare a fait un trait de génie. L’esprit même de son père, en se montrant à lui, en lui parlant, ne réussit pas à lui faire affirmer quelque chose. Poursuivi par une âme immortelle, il doute de l’immortalité de l’âme. Mourir, dormir, rêver peut-être ? Et il vient de causer avec son père mort !

Pour qui veut douter, le doute est possible en face des tombeaux rouverts. Shakspeare nous le dit magnifiquement, et M. de Chateaubriand n’a pas compris.

Hamlet aime Ophélia ; mais il pousse le doute jusqu’à douter de son amour. Tant qu’elle vit, il la repousse ; il s’aperçoit qu’il l’aime, en la voyant enterrer.

Il a soif de vengeance ; mais, poursuivi par le doute, dans ce dernier retranchement, il hésite devant la vengeance, sans incliner vers le pardon. Sur le point d’égorger le meurtrier de son père, il recule, dit-il, dans la crainte de l’envoyer au ciel, si par hasard il est en état de grâce. C’est un prétexte, une défaite.

Il veut ne pas punir et ne pas pardonner. Il reste immobile, cloué par le doute, qui lui interdit tout à la fois. Il se tourne vers Ophélia ; il doute d’elle ; vers lui-même, et il doute de lui ; vers le ciel, et il doute de Dieu. L’idéal lui apparaît à l’horizon, comme un char de feu emportant ce qu’il aime. De son regard fixe et avide, il suit la trace des roues sur la rosée brûlante, puis s’arrête les bras croisés, incapable d’agir, incapable aussi de renoncer. Il ferme les yeux, abandonnant au hasard le soin de son amour et celui de sa haine.

Passons le Rhin. Le hasard va être remplacé par le néant, Hamlet par Faust ; Hamlet doutait, Faust nie et raille. Méphistophélès a remplacé l’ombre du mort. Hamlet avait dit : l’Être et le néant sont incertains ; Faust dit : l’Être et le Néant sont identiques.

Hegel a passé par là ; sa main a creusé l’abîme où s’engloutissent l’art et la vie.

L’Allemagne dit quelquefois le dernier mot. On dirait qu’à force d’exagérer la mort, elle prépare la résurrection. Installée comme le vertige au fond du précipice, elle regarde les voyageurs, elle les tente, elle les appelle ; Hegel, Gœthe et Beethoven lui prêtent leur voix terrible ; ceux qui se penchent sont attirés ; mais l’avenir verra des pèlerins qui graviront la montagne, qui atteindront, quand ils auront dépassé les nuages, les domaines de l’art et de la sérénité ; qui tourneront vers l’étoile polaire leurs regards sauvés de l’abîme.

LES PRÉJUGÉS

On pourrait dire de l’Esprit moderne ce que Joad dit du peuple hébreu :

« Hardi contre Dieu seul ! »

Cet esprit si fier de sa critique révoltée, qu’il croit libre parce qu’elle est sans loi, ne s’indigne absolument que contre les vérités éternelles. Il ne secoue d’autre joug que le joug libérateur de la Sagesse sans caprice. Mais s’agit-il des préjugés littéraires, des leçons qu’on apprend par cœur à l’âge où l’on ne comprend pas, l’esprit moderne devient plus doux, plus craintif, plus timide, plus soumis que ne le serait un enfant, s’il existait encore des enfants. Il ose tout contre Dieu. Il n’ose rien contre le préjugé, parce que le préjugé c’est lui-même. Il y a entre les erreurs une alliance secrète, un traité offensif et défensif, en vertu duquel chacune d’elles protège les autres pour être à son tour protégée. Vous êtes un libre penseur : ce nom vous autorise à nier ce qui est vrai, mais il ne vous autorise pas à nier ce qui est faux. Contre la vérité tous les droits vous sont donnés ; mais contre l’erreur vous n’en avez aucun. Vos permissions ne s’étendent qu’à tout ce qui est juste et saint. Elles meurent dans le domaine où elles devraient naître, et vous êtes tenu au plus profond respect vis-à-vis de tout ce qui est méprisable.

Peut-être Shakspeare fournit-il à cette vérité générale une de ses applications les plus précises. Je ne pense pas qu’il existe un libre penseur qui ose se dispenser d’admirer Shakspeare.

On a beaucoup usé de Shakspeare. Hamlet, le Roi Lear, Roméo et Juliette brillent à chaque instant sur l’affiche des théâtres. On dirait des pièces nouvelles ; c’est la parodie d’une jeunesse éternelle. Il serait facile à un regard superficiel de tirer de là, en faveur du poète anglais, des conclusions énormes. Mais le point de vue change, si la profondeur intervient.

Il y a un homme qui a prononcé la condamnation de Shakspeare. Cet homme est nécessairement un de ses plus fanatiques adorateurs : c’est M. Victor Hugo. C’est celui-là même qui admire tout dans le poète anglais

Je m’adresse donc à cet ami féroce, plus cruel qu’un ennemi, et même plus cruel qu’un ennemi déguisé, et je lui demande ce qu’est son idole, et l’adorateur me répond :

« Qu’est-ce que la Tempête, Troïlus et Cressida, les Gentilhommes de Vérone, les Commères de Windsor, le Songe d’été, le Songe d’hiver ? C’est la fantaisie, c’est l’arabesque. »

C’est la fantaisie. Arrêt terrible porté par la main un peu lourde, quoiqu’un peu légère, d’un dangereux idolâtre. La critique la plus « sévère n’oserait pas aller si loin. Je ne suis suspect envers Shakspeare d’aucune complaisance, mais je n’oserais pas dire qu’il est tout entier dans ce mot honteux : fantaisie. L’hostilité ne voudrait aller jusque-là ; la critique encore moins. Je prends contre M. Hugo la défense de Shakspeare ; car je me souviens du roi Lear. Je me souviens qu’il parle à la tempête, du fond de sa folie, dans la forêt. Je me souviens qu’il lui dit ce mot sublime : « Toi, du moins, tu n’es pas ma fille. »

Quand Shakspeare n’aurait d’autre litre à l’admiration que cet orage, cette folie et cette magnifique indulgence du roi fou envers la tempête qui, du moins, n’est pas sa fille, le poète anglais mériterait de ne pas recevoir, au moins dans sa plénitude, l’insulte que lui lance M. Victor Hugo. L’homme qui a fait le Roi Lear n’est pas uniquement l’homme de la fantaisie, car il a détesté l’ingratitude, et la fantaisie est chose ingrate. La fantaisie est spécialement une ingratitude, car le monstre hideux et bête qui est caché sous ce mot « fantaisie » est aussi léger que féroce. Or la légèreté est toujours ingrate. Donc Shakspeare, le jour où il a écrit le Roi Lear, a abjuré la honteuse idolâtrie que lui impute, dans un aveuglement compliqué, volontaire et systématique, M. Victor Hugo.

Et comme s’il était averti lui-même par le sentiment de sa valeur intime du tort qu’il vient de faire à Shakspeare et à lui, il essaye de trouver dans le poète anglais des profondeurs égales à ses caprices. Puis, comme s’il se repentait de ce mouvement, il rentre dans le domaine du jeu par ce mot déplorable qu’il cite et qu’il adopte : Totus in antithesi.

Voilà le dernier mot du chapitre. D’après Jonathan Forbes et d’après M. Hugo, Shakspeare est tout entier dans l’antithèse.

Et voilà que nous rentrons, après un détour, dans la fantaisie. Qu’est-ce qu’un poète qui réside tout entier dans l’antithèse ? C’est un caprice qui s’étale en tous sens. Et voilà comment M. Hugo méconnaît la grandeur du Roi Lear.

La critique ouvrirait peut-être des horizons sublimes, si, pour redresser l’égarement d’un homme ou relever son abaissement, au lieu de l’attaquer au dehors, elle en appelait à lui-même. Elle rencontrerait peut-être et ferait vibrer des harmonies profondes, si, pour montrer la déchéance d’un écrivain, elle s’adressait au type de ce même écrivain et lui disait : Tiens toi-même la lumière et montre-nous ce qu’est devenu celui qui t’a abandonné. Tiens le fil, porte le flambeau et conduis-nous dans le labyrinthe où sont marqués les pas de l’homme qui t’a embrassé un moment, pour te quitter le moment d’après.

Shakspeare se devait à lui-même d’être profond ; Victor Hugo d’être large ; l’un et l’autre d’être sérieux. Or le caprice et l’antithèse sont contraires à la profondeur, à la largeur et à la gravité. Le caprice est l’antithèse des pensées, l’antithèse est le caprice des mots. Ces deux jeux ne font qu’un jeu, joué dans deux pièces différentes. Ces deux amusements manquent de gaieté autant que de majesté, et quand M. Hugo pour formuler la pensée de ses adversaires, écrit ce mot : Défense de hanter le cabaret du sublime, il pratique contre lui-même sa théorie. Il descend à un jeu plus que puéril, et insulte, par une recherche enfantine, tout ce qu’il est tenu de respecter dans l’art.

Enfin, oubliant d’un oubli suprême tout ce que le nom de Shakspeare, le nom de Victor Hugo et le nom de l’Art devaient lui rappeler, M. Hugo, sans souvenir de lui-même, et sans pitié pour son type, écrit cette phrase pour glorifier le poète anglais : Il est de l’Olympe et du théâtre de la foire.

Le paganisme et le tréteau, Jupiter et Polichinelle, voilà ce que M. Hugo propose à l’admiration du genre humain.

M. Hugo, du fond de ses ténèbres, injurie deux poètes dont j’ose prendre contre lui la défense, Shakspeare et Victor Hugo. L’homme qui a écrit le Roi Lear a le droit de ne pas être nommé fantaisiste ; et l’homme qui, dans la Légende des Siècles, a écrit Caïn, a le droit de ne pas prononcer sur son frère Shakspeare cette parole injuste et fausse. Victor Hugo avait également le droit de ne pas exprimer sa pensée en ces termes :

« L’arabesque dans l’art est le même phénomène que la végétation dans la nature. L’arabesque pousse, croît, se noue, s’exfolie, se multiplie, verdit, fleurit, s’embranche à tous les rêves. L’arabesque est incommensurable. Il a une puissance énorme d’extension et d’agrandissement. Il emplit des horizons et il en ouvre d’autres. Il intercepte les fonds lumineux par d’innombrables entre-croisements, et si vous mêlez à ce branchage la figure humaine, l’ensemble est vertigineux, c’est un saisissement : on distingue à claire-voie, derrière l’arabesque, toute la philosophie ; la végétation vit, l’homme se panthéise, il se fait dans le fini une combinaison d’infini ; et devant cette œuvre où il y a de l’impossible et du vrai, l’âme humaine frissonne d’une émotion obscure et suprême. »

Vraiment, Victor Hugo avait le droit de ne pas écrire ainsi. Il ajoute, il est vrai, cette restriction tardive et insuffisante : Il ne faut laisser envahir l’édifice par la végétation ni le drame par l’arabesque.

La preuve que Victor Hugo méritait de se prendre au sérieux et qu’il a tort de jouer avec les mots le jeu du caprice et de l’antithèse, qu’il a écrit ce mot : L’Art a, comme l’Infini, un Parce que supérieur à tous les Pourquoi. Malgré la confusion panthéistique de l’art et de l’infini, on sent que l’auteur de cette parole pouvait, en la rectifiant, toucher au sublime.

Mais le sublime est la chose dont l’abus est le plus dangereux. Les mots sublimes veulent des applications sublimes. C’est un attentat contre eux que de s’en servir indignement. Ils se passent volontiers de commentaires, mais ils ne se passent pas de respects. S’il y a des choses supérieures aux pourquoi, il y a des choses qui leur sont inférieures, et quand il s’agit de celles-ci, il n’est pas permis d’invoquer le grand parce que.

Que répondrait le grand parce que, si on lui demandait pourquoi Roméo et Juliette sont deux petits rhétoriciens, si froids et si ennuyeux ? L’immense préjugé qui promène l’erreur sur toute l’histoire littéraire et philosophique, interdit, je ne l’ignore pas, de dire la vérité sur quoi que ce soit. Si l’ouvrage est inconnu, si l’auteur est vivant, quel que soit le genre déployé, il faut dire tout au plus que le livre contient des germes, des espérances, qu’il y a là des promesses pour l’avenir, etc.,