Les Plateaux de la balance (page 15)

Si le livre est très vieux et très connu, on est obligé de le croire sublime, et les restrictions que les plus hardis osent proposer sont lancées d’une main tremblante. On dirait que le pauvre audacieux a peur du sacrilège qu’il commet. Il est vrai que si le livre est réellement sacré, s’il porte le nom d’un saint, s’il a ce malheur-là, sa vieillesse lui devient inutile. Tout le monde a la permission de se moquer de lui, et la loi littéraire qui protège tout ce qui est vieux se trouve abrogée vis-à-vis de lui par la sainteté de l’œuvre et de l’auteur.

Vis-à-vis de Shakspeare, comme Dieu n’est pas là, l’admiration est ordonnée par ce préjugé merveilleux qui enchaîne les libres penseurs.

Demandez à M. Hugo s’il admet tout ce que croit l’Église. La question même lui fera l’effet d’une insulte.

Mais parlez-lui de Shakspeare. Il vous répondra qu’il admire tout, comme une brute.

Je me garderais bien d’ajouter ce dernier mot, s’il ne l’avait ajouté lui-même ; mais la même convenance qui m’eût interdit de l’écrire, m’interdit de le retrancher, puisqu’il est écrit.

Puisque M. Hugo admire tout dans Shakspeare, il admire Roméo sous le balcon de Juliette, s’écriant :

« Mais doucement, quelle clarté jaillit de cette fenêtre ? C’est l’Orient, et Juliette est le Soleil. Lève-toi, beau Soleil, et tue la Lune envieuse ; vierge comme toi, elle pâlit de douleur à ta vue. Va ! ne porte plus ses couleurs, couleurs lugubres et maladives : c’est folie de les porter. Renonce à une maîtresse jalouse ; oublie-la, oublie-la. »

Quand un amoureux déraisonne, pourvu qu’il déraisonne sous la signature d’un célèbre écrivain, on excuse immédiatement toutes ses paroles, et l’excuse, c’est sa passion. On attribue à la passion tout ce qui n’est pas raisonnable, et on admire avec confiance le verbiage emphatique, qui, sans doute, est amoureux, puisqu’il est absurde. On ne s’aperçoit pas que cette rhétorique de bas étage est encore mille fois plus contraire à la passion qu’à la raison. La passion est vive et prompte ; elle peut être exagérée, violente, folle, folle furieuse ; mais la passion de Roméo est une rhétoricienne guindée, gourmée, lente, pleine de froides, diffuses et obscures métaphores. Ce sont des jeux d’esprit, des pointes, des recherches stupides de mots et de consonances. Rien de court, rien de bref, rien de simple. Roméo semble avoir copié ses déclarations dans un livre quelconque, qui pourrait être intitulé : Le Manuel du parfait amant. Armé de sa phraséologie lente, froide, pédante et boursouflée, il met à un rude exercice l’admiration décidée et éternelle de M. Hugo. Roméo abuse de M. Hugo, et de sa patience invincible. M. Hugo a aliéné sa liberté. Roméo le traite comme un esclave. M. Hugo a promis d’admirer quand même. Il est pris au mot, et livré à une épreuve terrible. Et Juliette ? Juliette n’est pas beaucoup moins cruelle que son illustre et ennuyeux adorateur.

Elle répond :

« Tu sais que le voile de la nuit est sur mon visage. Sans cela, tu verrais une rougeur de vierge colorer ma joue, Roméo, à cause des paroles que, ce soir même, tu m’as entendue prononcer. Ah ! je voudrais m’arrêter aux formes de la décence ! Je voudrais, je voudrais nier ces mots que ma bouche a prononcés. Mais adieu, cérémonie !… »

Cette jeune fille, qui prend soin d’avertir qu’une rougeur de vierge couvre sa joue, ne vous semble-t-elle pas avoir pour nous tous une attention bien délicate ? Elle connaît les formules de la pudeur comme Roméo celles de l’amour ; mais plus ils connaissent les formules, plus ils ignorent les réalités. Juliette est aussi inconvenante en célébrant sa chasteté que Roméo est froid en célébrant son amour.

Et Mercutio, et Benvolio et Tybald ? C’est la froideur de la querelle après la froideur de la passion. Les coups d’épée, mêlés d’exécrables plaisanteries, ne sont préparés par aucune colère. Les Capulets et les Montaigus ne savent pas plus se haïr que Roméo et Juliette ne savent s’aimer. La même froideur rhétoricienne, sophistique, alambiquée, contournée, prétentieuse, glace la haine des familles, et l’amour des jeunes gens. L’accent de la vengeance ne s’entend pas une seule fois. L’ennemi qui attaque son ennemi, dans la rue, légèrement, qui dégaine, parce que, dans ce moment-là, la fantaisie lui prend de tirer l’épée, cet ennemi-là ne connaît pas la colère. Les bonnes gens déclarent eux-mêmes qu’ils sont disposés à se battre, parce que la grande chaleur leur fait bouillonner le sang.

C’est un petit tapage d’enfants querelleurs et mal élevés, braillards et méchants. Ces petits amours et ces petites rancunes sont les entrecroisements de plusieurs petits caprices.

La colère profonde est aussi contenue que l’amour profond. Tout ce qui est profond a besoin de secret ; mais toutes ces petites marionnettes étalent leur rhétorique querelleuse ou amoureuse aux yeux de tous les passants. C’est le contraire de la profondeur, et le contraire de la solennité.

La mort est traitée par Shakspeare avec aussi peu de respect que l’amour.

Mercutio vient de recevoir le coup dont il va mourir au bout d’une minute.

« Le coquin, dit-il, m’a fait une ouverture un peu moins profonde qu’une margelle de puits, un peu moins large qu’une porte cochère. C’est égal, la vie s’en ira par là. Demain, faites demander l’adresse de Mercutio, on vous répondra : Au cimetière ! Adieu à ce monde-ci, me voici poivré… etc. »

M. Hugo a nommé le Cabaret du Sublime. Voici le cabaret, mais le sublime manque. Si ces plaisanteries étaient placées dans la bouche d’un homme ivre, elles seraient pitoyables en elles-mêmes ; mais sur les lèvres d’un mourant, dans la minute qui précède le dernier soupir, elles ne sont pas seulement stupides, elles ne sont pas seulement odieuses, elles sont physiquement, matériellement impossibles ; et quand on a la prétention de calquer la nature, il ne faudrait pas ainsi se moquer d’elle.

Si vous croyez que les farces appartiennent à l’art parce qu’elles appartiennent à la nature, ayez au moins la logique de votre erreur, et ne leur donnez pas dans l’art une place que la nature leur refuserait. La hideuse verve de ce mourant est impossible, là où vous le placez. L’amour du laid vous entraîne même plus bas que le réel, qui est déjà si loin du vrai ; vous dépassez la mesure, tant vous êtes faible ; vous exagérez, tant vous êtes infirme ! À force d’adorer le cabaret, Shakspeare oublie l’état physique d’un homme qui meurt. Entraîné par son goût, il commet des excès de zèle. Quand M. Hugo a fait vœu d’admirer tout, avait-il bien pensé les conséquences de cet engagement ? Le fameux drame de Roméo et Juliette est le monument même que l’amour a élevé de ses mains. M. Alexandre Dumas fils ne le considère pas autrement. Il dispense Juliette, à cause de sa grandeur, des lois qu’il impose aux vulgaires humains. C’est pourquoi il est intéressant de constater quel est, dans Roméo et Juliette, le caractère dominant du dialogue. C’est une série fatigante de plaisanteries imbéciles et de raisonnements compliqués. Ces gens-là discutent continuellement, et le dithyrambe emphatique qui s’élève parfois du fond de cette boue sanglante est aussi froid que la subtilité querelleuse ou amoureuse dont il est précédé et dont il est suivi. Ce galimatias voudrait devenir fureur ou devenir tendresse, mais il reste galimatias.

Il est assez difficile de se bien figurer à quel point les hommes sont dupes. On dirait que quelques malicieux personnages leur inspirent des admirations à contresens et placent sur leurs yeux un bandeau sui generis, qui leur cache leur situation. Roméo et Juliette passent en ce bas monde pour le type de la passion humaine. Il y a même, dans le nom de ce petit bonhomme et de cette petite pensionnaire très mal élevée, quelque chose qui ressemble à de la magie. Comment sont-ils parvenus à cette immense réputation d’ardeur ? Comment ont-ils conquis pour leur flamme cette universelle renommée ? Par quel enchantement le bavardage de ce gamin a-t-il prestige et auréole ? Ce qui le caractérise le plus expressément, c’est la froideur. Ce collégien amoureux de Rosaline devient amoureux de Juliette, et rien ne change que le nom de l’idole. Ce dernier mot est à sa place ici. Il n’y a rien, dans cette passion, pas un sentiment, pas une pensée, pas un lien sérieux, pas une profondeur, pas une harmonie. Ce sont deux fantaisies qui jouent ensemble dans une langue plate, obscure, froide et alambiquée. Si, pour être ardent, il suffisait d’être absurde, leur passion serait ardente. Mais c’est le contraire qui arrive. Rien n’est froid comme la folie. Pas un mot ne sort de leurs lèvres qui vienne du fond de l’âme. C’est un rhétoricien et une rhétoricienne qui échangent quelques raisonnements sophistiques et quelques froides métaphores, apprises par cœur dans un mauvais livre. Ils tiennent tout entiers en deux mots : fadeur et froideur.

Pour établir la vérité de cette règle générale, il faut indiquer les exceptions qu’elle rencontre et appuyer sur celles-ci. Il y a quelques mots frappants. La scène du rossignol et de l’alouette est saisissante. L’intervention de la nature indifférente apparaît ici sous un jour terrible, et le caractère ardent que l’âme humaine donne aux choses est marqué en traits de feu. C’est l’alouette, c’est l’alouette oh ! comment a-t-on pu dire que sa voix était douce et sa mélodie charmante ?

Bien que cette réflexion vienne du poète et non de Juliette, qui ne l’eût pas exprimée dans le moment suprême de l’adieu, elle est superbe et vraie ; elle éclaire la nuit indifférente et cruelle d’un tel éclair de passion ; que le lecteur reste frappé comme si une révélation venait de lui être faite sur l’homme et sur la nature.

Mais si, quittant l’exception, nous rentrons dans la règle, nous entendons Roméo dire, au moment même où il fond, l’épée à la main, sur Tybalt : « Modération, respect, douceur, loin de moi, remontez au ciel auquel vous appartenez. À moi, fureur étincelante ! À moi les armes et le sang ! »

Qu’on essaye de se figurer ce jeune homme furieux au point d’oublier son amour et son mariage, qu’on essaye de se le figurer constatant que la modération appartient au ciel, la renvoyant d’où elle vient, déclarant que ce n’est pas elle qui lui convient pour le moment, mais qu’il préfère les armes et le sang ! Si cette apostrophe à la modération, ce conseil plein de prudence qui la renvoie du lieu d’où elle vient, si ces froideurs rhétoriciennes se trouvaient dans un ouvrage moderne, il est impossible de mesurer le tollé qui s’élèverait. Mais la signature qui est au bas des œuvres possède une vertu magique : elle change la couleur et la valeur des choses ; elle indique au lecteur bien élevé quel poids et quelle mesure il faut choisir, parmi tous les poids et toutes les mesures, pour juger l’œuvre en question.

Quant au frère Laurent, ce divin directeur de Roméo et de Juliette, ce n’est pas un prêtre, ce n’est pas un homme, c’est une caricature. Si telle eut été l’intention de Shakspeare, ce frère Laurent devrait être rangé dans la classe des grotesques, et rentrer ainsi dans le système de M. Hugo ; mais au contraire, Shakspeare a eu l’intention de réaliser en lui le prêtre. Tout le monde, dans cet illustre drame, avoue et confesse que le frère Laurent est un saint homme, qui a fait tout ce qu’il a pu, et qui n’a pas réussi. Or le procédé abominable auquel il a recours n’est pas seulement indigne d’un prêtre, d’un chrétien et d’un homme : le vice ordinaire reculerait devant lui, le crime seul peut l’accepter et l’enregistrer dans ses annales. Cette invention du narcotique n’est pas moins absurde qu’abominable. Le plus simple bon sens eût du avertir le sage et saint religieux qu’elle allait amener de nouvelles et épouvantables complications. S’il eût souhaité à tous ses pénitents la mort et le désespoir, il n’eut rien pu imaginer de mieux pour produire ce double effet. Le frère Laurent entasse absurdités sur absurdités, afin que les crimes s’entassent les uns sur les autres. Et le misérable ose, en face de Juliette endormie par ses mains criminelles, faire des fleurs de rhétorique au sujet de la mort et de la jeunesse, en face d’une famille désolée, lui qui sait que la jeune fille n’est pas morte, lui qui a préparé dans le secret toutes ces inepties et toutes ces horreurs !

La sainteté de cet endormeur n’en est pas moins proclamée à la fin du drame qui finit par cette phrase charmante :

« Jamais aventure ne fut plus douloureuse que celle de la jeune Juliette et de Roméo son époux. »

Est-ce bien la peine de vivre dans une grotte, de porter l’habit que Shakspeare ne craint pas d’imposer à son personnage, pour ajouter aux folies de deux enfants une autre folie beaucoup plus noire, beaucoup plus préméditée, beaucoup plus irrémédiable ? Est-ce bien la peine de représenter la sagesse et la religion, pour faire l’invention la plus absurde et la plus impie qui soit au milieu de ces absurdités et de ces impiétés ? Comment ! ce frère Laurent, qui avoue à la fin, quand il n’est plus temps, le mariage secret qu’il a béni, a soin d’attendre, pour déclarer la chose, que toutes les plaies faites par ses mains soient devenues incurables ! Et personne ne songe à lui faire le moindre reproche ! L’abominable monceau des folies fatales qu’il a entassées reste et demeure aux yeux des personnages et aux yeux du poète l’expression suprême de la bonne volonté. On dirait que ce pauvre homme a fait tout ce que la prudence conseillait de plus excellent et qu’il a échoué, parce qu’il n’avait pas moyen de réussir ! On dirait qu’il a fallu la fatalité la plus indomptable pour mener à mal les projets de sa sagesse. Mais Juliette elle-même, en qui la folie serait plus pardonnable, Juliette devrait s’indigner. Elle devrait se réveiller pour un instant de tous ses rêves et secouer à la fois plusieurs cauchemars, en face de l’absurdité du crime qu’on lui propose.

On n’aurait pas analysé Roméo et Juliette, si l’on n’avait fait que constater en ce drame la fadeur et la froideur humaines. Il y a à côté d’elles, au-dessous d’elles, plus bas et plus profond, la fadeur et la froideur infernales. Il y a la passion de l’horrible, de l’horrible gratuit. Il y a le goût de la fatalité, adorée pour elle-même dans sa plus cruelle manifestation. Il y a cette soif de larmes et cette soif de sang qui entasse gratuitement, bénévolement, malheurs sur malheurs, pour avoir le plaisir de pleurer. Certains hommes ont un certain plaisir à accumuler des malheurs sur la tête de leur héros et surtout de leur héroïne. Mais il y a une autre volupté plus infernale qui ne se borne pas à accumuler des malheurs, qui invente des raffinements. Cette volupté-là se produit quand le poison est déjà bu depuis une minute par celui qui arriverait au bonheur à l’instant même, s’il avait attendu deux minutes avant de s’empoisonner ; ce sont les délicatesses de la volupté infernale que ces raffinements d’horreur. Leur but est de produire l’émotion ; leur effet est d’endurcir le cœur.

Les cris et les pleurs qui remplissent ce drame vide et bruyant aboutiraient à une insensibilité morne.

Il ne faudrait pas juger Victor Hugo sur cette parole prononcée à propos de Shakspeare : J’admire tout comme un brute. Il ne faudrait pas non plus juger Shakspeare sur Roméo et Juliette. Le poète anglais a des éclairs éparpillés dans cinquante drames, et, au dessus de ces éclairs, il a le Roi Lear, qui contient de réelles beautés. Partout ailleurs, il a pris soin d’éteindre le feu sous la boue ; mais il a détesté l’ingratitude, et l’humanité ne l’oubliera pas.

La critique sévère peut passer pour dénigrante aux yeux de ceux qui ne la comprennent pas. Pour qui la comprend, elle est au contraire une œuvre de réhabilitation. La chose du monde la plus contraire à l’admiration, c’est l’idolâtrie. L’idolâtrie déshonore l’idole, elle lui enlève, en la faisant idole, la part d’admiration à laquelle elle aurait droit, si elle prenait un autre nom. L’idolâtrie, parce qu’elle confond les défauts et les beautés, fait tort à celles-ci, et réduit l’œuvre à ceux-là. L’idolâtrie marque un homme, elle le défigure. La critique, en signalant les défauts, permet d’apercevoir les beautés. Elle achète le droit d’admirer, en n’admirant pas ce qui n’est pas admirable. Idolâtrer un homme, c’est le dénigrer ; c’est jeter un voile sur sa beauté vraie. C’est pourquoi la critique a le droit d’entreprendre contre M. Hugo la réhabilitation de Shakspeare.

Plus les volumes qu’on a écrits sur Shakspeare sont nombreux, plus il est étrange qu’on n’ait pas remarqué en lui la plus illustre expression de la mystique infernale. Macbeth est une des paroles les plus explicites qui aient jamais été prononcées dans ce sens-là, sur la terre. Si un homme, nourri de Goerres et des plus terribles traditions que l’humanité ancienne et moderne nous aient léguées, avait étalé dans un drame sa science et son érudition, cet homme eût écrit Macbeth, ou plutôt il eût essayé de l’écrire ; mais pour l’écrire réellement, il fallait un instinct vivant des choses infernales que l’étude seule ne donne pas.

Macbeth est un arsenal où tous les engins de l’enfer sont entassés les uns sur les autres. Mais, direz-vous, Shakspeare n’approuve pas, il raconte et il condamne. — Ceci est évident et ne détruit rien de ce qui a été dit. Shakspeare n’approuve ni les sorcières, ni le meurtre de Duncan, ni celui de Banco, ni la série des crimes, où le nouveau roi s’engage, mais il faut distinguer dans toute œuvre philosophique ou artistique deux éléments moraux, deux significations, deux enseignements, deux conclusions. La première conclusion résulte d’un enseignement directement donné. Tel serait l’acte d’un poète ou d’un philosophe qui conseillerait expressément d’assassiner un souverain pour monter sur un trône. Ceci serait le domaine du crime proprement dit, et non le domaine de l’erreur morale.

La seconde conclusion résulte d’une simple impression faite sur l’esprit du lecteur ; elle résulte du lieu où on l’a conduit, du parfum qui s’en dégageait, de l’air qu’on lui a fait respirer, des influences secrètes auxquelles on l’a soumis. Othello montre bien les inconvénients de la jalousie, mais jamais il ne la guérira, parce que la vertu de guérir réside dans un principe qui n’est pas là. Cette impression dont je parle ne résulte pas uniquement des intentions de l’auteur ; elle résulte de l’esprit caché qui réside, peut-être à son insu, dans son œuvre. Vous pourriez prêcher la pureté et produire l’impureté dans l’âme des auditeurs. Tout dépend du souffle qui sort de vous, du caractère de votre haleine, de la nature interne de votre respiration.

Or voici une chose évidente. Le poison exige un contre-poison. Si vous arrêtez fortement votre esprit, et l’esprit du lecteur sur l’abîme, vous êtes obligé de le guérir immédiatement ou plutôt de prévenir l’impression sombre par les parfums les plus purs, les plus sains, les plus fortifiants de la montagne. C’est surtout après l’orage que l’azur est nécessaire. Il ne faut pas montrer seulement les conséquences fatales du crime, il faut montrer les réalités absolument contraires à lui. Il faut reposer l’âme. Il ne faut pas seulement dire : Évite ceci, il faut ajouter : Recherche cela. Mais si la toile tombe sur les lueurs de l’éclair déchirant une nuit sans aurore, le sommeil de votre auditeur sera mauvais ; or vous lui devez un bon sommeil. Vous en êtes chargé, vous le lui avez promis par le contrat tacite qui vous lie l’un à l’autre.

Othello est profond, à certains points de vue, incomplet à certains autres. Comme étude de la jalousie, il est admirable. Mais, pour compléter le sujet, il faudrait dire quel est l’effet de la jalousie. Or l’effet de la jalousie est de séparer la personne à propos de laquelle elle se produit de la personne qui l’éprouve. Desdémona devrait se sentir refroidie vis-à-vis d’Othello. De ce refroidissement naîtraient des sujets de mécontentement qui se compliqueraient par le mélange des sujets imaginaires. Mais le résultat nécessaire de la jalousie étant de tout troubler et de tout séparer, Desdémona devrait sentir et témoigner ce qu’elle ne sent ni ne témoigne. Shakspeare a vu les inconvénients extérieurs de la jalousie. Il n’en a pas vu l’horreur intime. Il n’a pas vu qu’elle est en somme l’application humaine et passionnée de l’envie qui est le caractère propre et le signe même de Satan.

Othello recommande, par la nature de la catastrophe, d’éviter la jalousie. Il en raconte les inconvénients. Pourquoi est-il sans effet ? Parce que la jalousie, qui est combattue par le dénouement du drame, sur le terrain du dénouement, respire en lui et serait plutôt inspirée que détruite par l’esprit même et le souffle intime de l’œuvre ; l’auteur paraît subir la passion qu’il exprime ; il en sent les inconvénients : car il suffit pour cela d’être malheureux ; mais il n’en fait pas sentir, mépriser et détester le caractère intime. Car il faudrait, pour atteindre ce résultat, regarder la chose d’un œil lumineux, pacifié, purifié et ardent d’une ardeur calme. Ce qui est vrai d’Othello, dans l’ordre de la passion humaine, est vrai de Macbeth dans l’ordre de la passion infernale.

Macbeth ne suppose pas seulement la connaissance, mais l’instinct et le sentiment des choses infernales. Les sorcières ressemblent parfaitement aux oracles du paganisme ; comme eux, elles sont pleines d’épouvante, de tristesse et d’ambiguïté. Mêlant le vrai et le faux dans la proportion qu’il faut pour faire mentir la vérité même et la faire tourner au profit du mensonge, mêlant des paroles inintelligibles à des paroles flatteuses, caressant l’amour-propre, et excitant la colère, portant le trouble, le désordre, la fureur, la peur, l’ennui, le remords, et excluant la joie, même en promettant de satisfaire le désir, ces promesses horribles ressemblent au lieu d’où elles sortent ; leur caractère est évident ; l’authenticité de leur horreur éclate par toutes les voix dont elles disposent. Mais pas un rayon d’en haut ne vient consoler, ni éclairer, ni calmer celui qui les a entendues. Shakspeare reste dans les lieux d’en bas, et aime qu’on y reste avec lui. Toutes ces odeurs épouvantables, toutes ces mixtures infernales, tous ces prodiges de la nuit noire, tout cela reste maître du terrain. Macbeth n’est pas définitivement vainqueur, et sa tête apparaît au cinquième acte, au bout d’une lance, mais les sorcières sont victorieuses. Elles trompent et ne sont pas trompées ; elles confondent et ne sont pas confondues. L’homme séduit par elles ne triomphe pas jusqu’à la fin. Mais elles triomphent jusqu’à la fin. Elles triomphent à la fois de Duncan et de Macbeth, du bon et du mauvais roi.

Elles triomphent à la fois par les succès de Macbeth et par ses revers, par ses crimes, par ses victimes, par ses terreurs, par ses triomphes, par sa royauté, par sa chute et par sa mort. L’homme trompé par l’enfer n’a pas le dernier mot dans l’œuvre de Shakspeare ; celui qui a le dernier mot, c’est l’enfer lui-même. L’homme méchant et corrompu est scélérat vis-à-vis des autres hommes, mais il est dupe lui-même vis-à-vis des sorcières. Ce sont les sorcières qui sont les personnes principales. Ce sont elles qui jouent le rôle que jouait le chœur dans la tragédie grecque. Elles représentent la chose affreuse qui fait mouvoir les acteurs du drame ; une sorte de fatalité personnelle et féroce incarnée dans un être plus méchant que l’homme, et abusant sur lui de cette supériorité.

Macbeth n’est qu’un instrument ; on voit bien son châtiment, mais on ne voit pas le châtiment de celles qui le poussent. Elles se moquent de lui, et réussissent jusqu’à la fin. Cet horrible mélange de fatalité et de perversité libre qui s’incarne dans les sorcières, semble usurper, dans ce drame épouvantable, la place de la toute-puissance. Les voix horribles parlent et font ce qu’elles disent. Elles promettent et exécutent. Elles savent et elles peuvent. Quand elles ont réussi à exalter Macbeth afin de lui mettre en main le glaive qu’il faut pour de nouveaux crimes, elles le précipitent par la même puissance qui l’a élevé. Il est la chose ; il est le jouet. Elles sont les personnes et les actrices libres du drame.

Et cela va ainsi, ainsi jusqu’à la fin. Le personnage principal, l’acteur vrai du drame, c’est l’enfer en personne, assez dignement représenté. Or ce personnage triomphe et triomphe sans contestation. Il ne devrait apparaître, si toutefois il apparaissait, que pour instruire par le spectacle de sa défaite absolue : le contraire arrive. Il apparaît avec l’esprit de prophétie, avec la science et la puissance. Il apparaît, comme s’il était la Divinité même. On dirait que ces hommes, même forts et méchants, ne sont ni assez méchants ni assez forts pour lutter contre lui, et que le triomphe absolu doit appartenir à la perversité absolue. Macbeth est un homme : il n’est pas assez infernal pour l’emporter définitivement ; la couronne est sur la tête des sorcières.

Et comme tout est noir aux quatre horizons ! Quelle perfection d’obscurité, c’est le chef-d’œuvre des ténèbres !

Dans le drame vrai, le mal ne serait que l’ombre, condamné à augmenter, par le contraste, l’éclat et l’effet du soleil. Ici le contraire arrive. Les bons sentiments que Macbeth témoigne au commencement du drame ne servent qu’à rehausser le triomphe des sorcières, à rendre plus éclatante leur victoire, et la chute de cet homme apparaît comme plus fatale. Les hirondelles mêmes, qui habitent son château et sur lesquelles le regard essayerait de se reposer, ne sont là que pour rendre plus noire la mort du roi Duncan, assassiné par son hôte dans ce château plein d’hirondelles, au moment où il se réjouit de leur vue, et de la pureté de l’air, attestée par leur présence.

La couronne est sur la tête des sorcières. Voilà l’horreur qu’il faut flétrir ; car il ne suffirait pas de la blâmer : il ne suffirait même pas de la détester. La haine est encore capable d’un certain genre de respect. Le mépris seul est à la hauteur de cette conception, qui introduit sur la scène les sorcières et leurs fourneaux, et leurs engins, et leurs paroles pour donner à ces monstres la force de promettre et celle d’exécuter, pour leur conférer, avec le don de prophétie, le don de puissance, pour poser l’enfer sur le trône, et pour faire tomber le rideau, sans qu’un démenti, sans qu’un repentir rassure et venge l’âme humaine.

Maintenant, l’œuvre étant connue dans son essence et dans son esprit, il peut être utile d’en remarquer, d’en étudier et même d’en admirer certains détails. Le drame habite les ténèbres. Mais si nous rapprochons de lui, malgré lui, la lumière, nous pourrons comprendre quelques-uns des secrets qu’il cache, et nous forcerons l’ombre à nous éclairer.

Macbeth, tu seras roi !

Tout le drame est dans cette parole. Quel esprit la prononce ? La réponse est dans l’effet produit. La prédiction éveille le désir du crime chez celui qui la reçoit, tu seras thane de Cawdor : telle avait été la première promesse. Elle s’accomplit immédiatement.

Macbeth réfléchit.

« Cette instigation surnaturelle ne peut pas être mauvaise, dit-il, mais elle ne peut pas être bonne. Si elle est mauvaise, pourquoi m’a-t-elle donné un gage de succès en commençant par une vérité ? Car je suis thane de Cawdor. Si elle est bonne, pourquoi cédé-je à une pensée dont l’image fait dresser mes cheveux d’horreur, et battre mon cœur contre mes flancs, malgré les lois de la nature qui le tiennent immobile ? »

Cette dernière pensée est juste, et Macbeth sent au fond de lui quelle est la voix qui a parlé. Sa conscience lui dit d’où vient la promesse, et la nature de son désir lui interdit le doute ; cependant il doute, parce qu’il veut douter. Il doute exprès, et afin de douter plus longtemps, il discute avec sa conscience, au lieu de la suivre simplement. Si elle est bonne, comment suis-je poussé au crime ? dit-il Mais si elle est mauvaise, comment débute-t-elle par une vérité ? Car je suis déjà thane de Cawdor.