Les Plateaux de la balance (page 4)

« Mon intention, dit-il, s’était particulièrement fixée sur notre premier article de foi. Dieu, cette union intime avec la nature qu’il chérit comme son ouvrage, me paraissait bien ce même Dieu qui se plaît à entretenir des rapports habituels avec l’homme. Pourquoi, en effet, cet être tout-puissant ne s’occuperait-il pas de nous tout aussi bien que du mouvement des astres, qui règle l’ordre des jours et des saisons, que des bois, des plantes et des animaux ? Des passages de l’Évangile s’expriment à ce sujet d’une manière positive.

« Ne pouvant me figurer cet être suprême, je le cherchai dans ses œuvres, et je voulus, à la manière des patriarches, lui ériger un autel. Les productions de la nature devaient me servir à représenter l’âme de l’homme s’élevant vers son Créateur. Je choisis donc les objets les plus précieux dans la collection des raretés naturelles que j’avais sous la main. La difficulté était de les disposer de manière à en former un petit édifice. Mon père avait un beau pupitre à musique en laque rouge, orné de fleur d’or en forme de pyramide, à quatre faces, avec des rebords pour exécuter des quartelli. On s’en servait peu depuis quelque temps. Je m’en emparai, j’y disposai par gradation, les uns au-dessus des autres, mes échantillons d’histoire naturelle, de manière à leur donner un ordre clair et significatif. C’est au lever du soleil que je voulais offrir mon premier acte d’adoration. Je n’étais pas encore décidé sur la manière dont je produirais la flamme symbolique qui devait en même temps exhaler un parfum odorant.

« Je réussis enfin à accomplir ces deux conditions de mon sacrifice. J’avais à ma disposition de petits grains d’encens. Ils pouvaient, sinon jeter une flamme, au moins luire en brûlant et répandre une odeur agréable Cette douce lueur d’un parfum allumé exprimait même mieux à mon gré ce qui se passe en notre âme, dans un pareil moment. Le soleil était déjà levé depuis longtemps, mais les maisons voisines en interceptaient encore les rayons. Il s’éleva enfin assez pour que je pusse, à l’aide d’un miroir ardent, allumer mes grains d’encens, artistement disposés dans une belle tasse de porcelaine. Tout réussit selon mes vœux. Mon autel devint le principal ornement de la chambre où il était placé. Les autres n’y voyaient qu’une collection de curiosités nouvelles, distribuées avec ordre et élégance ; moi seul j’en connaissais la destination. »

Ainsi cet enfant qui adorait, voulut à la fois le culte extérieur et le secret de l’adoration. Chose admirable !

Quand il dressa cet autel, Gœthe avait sept ans ! À peine sept ans, six ans peut-être ! Cet étrange enfant voulut chercher la paix en Dieu et nous indique clairement la route que l’homme devait suivre, Cet étrange enfant voulait unir l’adoration de l’âme et le parfum de l’encens ; cet étrange enfant voulait adorer in spiritu et in veritate ; cet étrange enfant cherchait le catholicisme, et le catholicisme le cherchait, et ils allaient se rencontrer quand l’orgueil plaça entre eux la pierre froide du tombeau.

L’enfant de sept ans avait cherché le calme, non dans lui-même, mais dans l’adoration, dans le sacrifice de louange ; l’enfant de sept ans avait senti frémir en lui les prémisses de l’amour ! L’enfant de sept ans avait seul en son âme les parfums de l’encens qui brûle.

L’enfant de sept ans avait élevé un autel au Dieu inconnu qui allait devenir le Dieu de saint Denys !

L’homme rétracta la parole que l’enfant avait donnée au Seigneur. Il remplaça l’adoration par l’amour-propre, et plus tard il écrivit :

« L’œuvre journalière qui m’est imposée et qui me devient de jour en jour plus difficile, appelle, dans la veille et dans le rêve, ma vigilance. Ce devoir me devient plus cher chaque jour, et je voudrais en cela ne rester inférieur en rien aux plus grands hommes… Ce désir d’élever aussi haut que possible dans les airs, la pyramide de mon existence, dont la base est indiquée et demeure établie, passe avant toute chose, et me laisse à peine sujet à des oublis passagers. Je ne dois pas différer, je suis déjà avancé en âge, et peut-être la destinée me brisera-t-elle, au milieu de mon ouvrage, laissant inachevée et tronquée la Tour babylonienne. »

Voilà le plus solennel des aveux de Gœthe. Ainsi son œuvre est, à ses yeux, la tour babylonienne ! Comme l’orgueil et le mépris de soi vont bien ensemble ! Son œuvre est la tour babylonienne ! Voilà pourquoi toutes les voix qui parlent en lui se contredisent ! Voilà pourquoi, suivant sa propre parole, la philosophie trouble en lui la poésie.

Si Gœthe avait été fidèle au souvenir de sa septième année, au lieu d’une tour babylonienne, il eût eu le désir de construire un temple. Le catholicisme lui eût ouvert les portes de la grande cathédrale, où la création adore le Père en esprit et en vérité. Sa tour babylonienne resta tronquée et inachevée. Le temple eût été terminé et couronné par une coupole d’encens.

Car voici une loi générale : Nul homme ne trouvera la paix en dehors de l’adoration.

HOFFMANN

Hoffmann eût vu loin, s’il eût vu juste.

Enfant perdu du désir et de l’ignorance, il représente une des faces de ce XIXe siècle, ardent et égaré, qui, à cause de son égarement, ne sait que faire de son ardeur. Hoffmann occupe une place dans l’ignorance, dans l’angoisse, dans l’aspiration, dans la folie contemporaines. Aspiration et folie ! Comment ai-je permis à ces deux mots de s’associer ? La vie d’Hoffmann, son âme, son œuvre, tout Hoffmann, enfin nous expliquera d’une manière déplorablement satisfaisante la phrase que je viens d’écrire.

Et d’abord, Ernest-Théodore-Guillaume Hoffmann appartient au XIXe siècle, parce qu’il a beaucoup désiré. Le désir est un fait qui donne le droit de prendre place parmi nos contemporains. Mais, comme son désir est particulièrement malade, il a droit à des égards, à des soins, à des commisérations particulières. Hoffmann semble être lui-même un personnage fantastique. On dirait que sa personne est l’invasion du rêve sur le théâtre de la vie.

Ce qui caractérisait le XIXe siècle, c’était le désir de reprendre, de renouer les relations entre le monde visible et le monde invisible. Mais Dieu seul sait la voie qui mène à lui : il n’a dit qu’à l’Église le secret sacré. Pour reprendre la route de Dieu, le XIXe siècle n’avait qu’à se jeter dans les bras de l’Église. Mais comme il avait le désir sans avoir la lumière, et la curiosité sans avoir la sagesse, il chercha Dieu par des routes étrangères, par des routes tracées de main d’hommes, il chercha Dieu par le caprice, parodia le mystérieux au moyen du bizarre, et rencontra l’épouvante au lieu de rencontrer la paix.

Toute passion mène aux abîmes, sans excepter la passion de l’infini.

La passion est un amour ténébreux. L’amour et l’ordre s’éclairent l’un l’autre. L’amour sans ordre meurt dans l’obscurité ; il meurt comme amour, et donne naissance à la passion, rage aveugle, sourde et muette, qui passe comme une trombe et détruit tout sur sa route, tout, et surtout les choses qu’elle croyait aimer. En général, les passions sont fatales à leur objet. L’amour qui devient passion équivaut à la haine : or la passion peut s’appliquer à tout, et quand elle s’applique au désir de savoir, elle ruine la vraie connaissance ; cet amour illégitime de la connaissance s’appelle la curiosité. La curiosité veut connaître pour connaître, sans aimer la lumière, et sans la servir. Fille de l’esprit propre et avide du fruit défendu, la curiosité, toujours dangereuse, est d’autant plus dangereuse, qu’elle porte plus haut ses regards indiscrets . Appliquée aux relations familières de la vie privée, elle ruine et détruit ces relations qu’elle a la prétention d’approfondir et d’éclairer. Appliquée aux mystères de la contemplation, elle creuse un abîme d’autant plus profond, que l’objet de son regard est plus élevé. Car elle veut arracher ses secrets à la lumière, malgré la lumière, malgré la sagesse, qui seule connaît les harmonies et choisit les voies suivant lesquelles elle confère le don sacré, le don d’elle-même.

Hoffmann fut un des représentants de la curiosité.

Il eut l’amour ténébreux de la lumière.

Pensant qu’une puissance quelconque préside à nos destinées et intervient dans toutes les affaires, grandes ou petites, qui agitent ce monde, et ne sachant rien de certain au sujet de cette puissance, désireux de la pénétrer et non pas de l’adorer, au lieu de la crainte et de la lumière il eut la peur et les ténèbres. Et comme aucun autre élément ne contre-balança en lui le désir ardent et aveugle d’entrer en relation avec le mystère, il tomba dans la folie. La folie est le nom de l’abîme qui attend ceux qui veulent monter sans suivre la route tracée par Celui qui connaît la carte des hauteurs.

Ceux qui ont la foi ne savent pas tout ce qu’ils lui doivent. Ils ne mesurent pas la profondeur et l’horreur de l’abîme que la foi comble. Ils ne savent pas dans quel précipice ils pouvaient être entraînés, soit par l’ indifférence qui semble immobile et qui glisse sans bruit, soit par le désir qui court ; nul ne sait dans quel précipice il pouvait être conduit, et conduit, sachez-le bien, par le désir de monter. La passion déréglée des hauteurs peuple les abîmes ! car elle enfante la folie. Ô sagesse éternelle, dirigez nos pas tremblants ! Nul ne sait à quel point il a besoin de vous…

L’état d’Hoffmann, qui suppose peu de foi mais beaucoup de crédulité, semblerait exclure l’ironie. Il en est tout autrement. Hoffmann est sardonique jusque dans la folie. Son ironie, comparée à celle de Voltaire, produit un contraste intéressant. L’ironie de Voltaire se moque de toute intervention surnaturelle : elle nie à la fois l’influence divine et l’influence infernale ; elle détache les faits des idées ; elle isole la terre et prêche d’un air idiot l’absence éternelle de Dieu. Elle ne nous dit pas que nous manquons notre fin, elle nous dit que nous n’avons pas de but, que rien n’est ordonné par rapport à aucun terme, qu’aucune influence, ni bonne ni mauvaise, n’existe nulle part. Elle nous fournit pour arme, pour pain et pour lumière, un ricanement stupide lancé à la face de tout et de tous

Voilà ce superbe dix-huitième siècle, comme quelqu’un l’a appelé, M. Mignet. Il faut que ces mots-là soient notés. Pourquoi priver nos neveux du fou rire qui les attend ?

L’ironie d’Hoffmann n’insulte pas les profondeurs et les mystères qui dominent la vie humaine. Elle porte sur l’homme et non pas sur les puissances invisibles. Elle lui dit qu’il est le jouet d’ennemis tout-puissants et cachés, contre lesquels la sagesse perd son temps et ses efforts. Elle lui dit que ses maux sont sans remède, parce que les influences qui l’entourent sont fatales dans les deux sens de ce mot affreux : fatales, c’est-à-dire funestes ; fatales, c’est-à-dire inéluctables et décrétées par le fatum, par le Destin qui ne pardonne pas.

Hoffmann, on le devine facilement, est par excellence un auteur malsain. Il est l’homme des ténèbres. Sa parole est la parole des ténèbres. Son odeur est l’odeur des ténèbres. Son souffle est le souffle des ténèbres. Un œil pur purifie tous les spectacles qu’il voit : il fait comme la lumière qui traverse la boue sans salir ses rayons. Le contraire arrive à Hoffmann. Quoi qu’il regarde, son regard part d’en bas, et même quand il dit vrai, il empoisonne la vérité qu’il dit. Quel que soit le paysage, la vue est prise du monde des ténèbres. Dans le conte qui est intitulé : le Bonheur au jeu, l’intention est bonne et l’œuvre ne l’est pas. La leçon faite est instructive. Il s’agit d’effrayer les joueurs et de les écarter du jeu par un exemple terrible. Mais la force féconde, la vertu de la paix est absente de l’œuvre, parce que l’auteur parle dans le trouble et non dans la sérénité. Il semble écrasé, absorbé, englouti dans l’abîme qu’il nous signale : il crie au lieu de parler, et ce cri est infécond. Je ne serais pas étonné si ce conte inspirait la passion du jeu, au lieu de la détruire, parce que l’esprit qui l’anime est l’esprit de la passion, et non pas l’esprit de la paix. Ce qui détermine l’impression morale d’une œuvre, ce n’est pas toujours la conclusion logique qui sort d’elle : c’est le parfum que son esprit dégage. Or l’instinct d’Hoffmann, sa conclusion, sa croyance, c’est le désespoir, et le désespoir, quoi qu’il dise, ment toujours, il ment nécessairement, il ment essentiellement.

Hoffmann représente, à lui seul, un genre, le conte fantastique. Ses terreurs et ses ironies contiennent le genre fantastique. Pour caractériser Hoffmann, il faut caractériser le fantastique.

En un mot, le Fantastique est la parodie du Symbolisme. Mais cette phrase est beaucoup trop courte pour être claire, et il faut l’expliquer.

Le monde visible cache et découvre à la fois, comme un miroir et comme une énigme, le monde invisible.

Le symbolisme est l’expression de cette pensée.

Le fantastique, parodie du symbolisme, donne au monde visible, comme principe, comme fin, comme raison d’être et comme terme, le monde invisible, mais le monde invisible d’en bas.

Dans le drame d’Hoffmann, la toute-puissance appartient aux esprits d’en bas, et cette toute-puissance, absurde dans son caprice, est irrégulière dans ses effets.

Pour Hoffmann, le monde invisible est la manifestation insensée d’un enfer capricieux.

Dans Hoffmann, les vivants ressemblent à des morts. Le personnage principal de ses drames semble être un vampire qui aurait sucé, avant le lever du rideau, le sang des acteurs.

Hoffmann était, dit-il lui-même, toujours préoccupé de la démence. Je le crois bien, la démence est la seule loi de son œuvre. Son œuvre pourrait s’appeler : Proclamation des droits de la Folie et de l’Enfer.

Il y a une mystique infernale, qui est la science des ténèbres manifestées : l’Église connaît et possède cette science. Il ne faut pas confondre la mystique infernale et le fantastique. La mystique infernale est une réalité qui a ses lois. Le fantastique est un rêve sans loi. La mystique infernale connaît la nature des faits qu’elle constate, et n’oublie jamais la mystique céleste, que l’enfer parodie, sans la détruire. Le fantastique ignore la nature de rêves auxquels il essaye de donner une substance. Il prend ses cauchemars pour des principes.

Ayant fondé sur la peur son palais ténébreux, le fantastique vit de deux sentiments : l’horreur actuelle et l’attente d’une autre horreur, d’une horreur incompréhensible qu’il devine, qu’il pressent, qu’il espère même ; car l’horreur est sa joie. Dans l’ordre de la lumière, toute créature doit nous servir de marchepied vers le Ciel. Toute créature doit nous parler de la pensée divine qu’elle manifeste. Dans le monde fantastique, toute créature nous sert d’escalier pour descendre dans l’abîme. Toute créature nous parle de la pensée infernale, qui, ayant pris la place de la pensée divine, dirige tout sans entrave et sans contrôle. Dans le monde fantastique, tout aspire vers l’enfer comme vers la consommation définitive. Toute créature semble un travail d’une horreur inexprimable dont l’horreur visible et actuelle n’est que l’indication et l’espérance.

Walter Scott a fait, sur Hoffmann, une étude qui est, dans l’ordre de la critique, un des types de la médiocrité. Walter Scott blâme Hoffmann, et il a raison ; mais il ne le blâme pas au nom d’une vérité supérieure aux fantômes, il le blâme au nom des habitudes bourgeoises, au nom des conventions étroites, au nom de cette puissance mesquine et arbitraire que les rhétoriciens appellent : le bon goût. Walter Scott condamne Hoffmann comme Voltaire l’aurait fait. Son arrêt n’atteint pas le coupable, parce que cet arrêt, au lieu de partir d’en haut, part d’en bas.

Voulez-vous savoir quelle conception Walter Scott a du fantastique ? Écoutez-le :

« Le goût des Allemands pour le mystérieux leur a fait inventer un genre de composition qui peut-être ne pouvait exister que dans leur pays et dans leur langue. C’est celui qu’on pourrait appeler le genre fantastique, où l’imagination s’abandonne à toute l’irrégularité de ses caprices et à toutes les combinaisons des scènes les plus bizarres et les plus burlesques. Dans les autres fictions où le merveilleux est admis, on suit une règle quelconque. Ici l’imagination ne s’arrête que lorsqu’elle est épuisée. Ce genre est au roman plus régulier, sérieux ou comique, ce que la farce ou plutôt les parades et la pantomime sont à la tragédie et à la comédie. Les transformations les plus imprévues et les plus extravagantes ont lieu par les moyens les plus improbables. Rien ne tend à en modifier l’absurdité. Il faut que le lecteur se contente de regarder les tours d’escamotage de l’auteur, comme il regarderait les sauts périlleux et les escamotages d’Arlequin, sans y chercher aucun sens, ni d’autre but que la surprise du moment. L’auteur qui est à la tête de cette branche de la littérature romantique est Ernest-Théodore-Guillaume Hoffmann. »

Hoffmann aurait bien ri, s’il avait lu ces lignes. Les gens qui parlent au nom du bon sens, comme nous venons d’entendre parler Walter Scott, compromettent le bon sens. Ce sont eux peut-être qui donnent à beaucoup de jeunes gens le goût de la folie, en leur faisant croire que le sens commun est un sot. Pour guérir les hommes de la folie, le vrai moyen, l’unique moyen est de leur montrer que toute beauté, tout amour réside dans l’ordre, que l’ordre est la loi qui régit tout, surtout la splendeur, surtout le feu.

Walter Scott confond le fantastique et le merveilleux avec la féerie. Ces choses ne se ressemblent pas entre elles. Le fantastique essaye de nous faire pressentir, par le moyen des choses les plus vulgaires, une horreur inconnue qui est cachée quelque part et qui se découvre à demi. L’horreur, dans le fantastique, transpire à travers tout. On l’aperçoit par toutes les portes entr’ouvertes, par toutes les fentes des murailles. La féerie fait passer sous nos yeux une série capricieuse d’êtres purement imaginaires. Le monde féerique n’est ni le monde visible, ni le monde invisible, ni la relation de l’un à l’autre. C’est un monde à part, qui n’est ni réel ni idéal ; ce sont des créatures d’une espèce inconnue et qui restera toujours inconnue, des oiseaux et des animaux, tels qu’il n’en existe pas, et ces animaux ne sont la traduction poétique d’aucune idée ; ils sont de purs caprices. Ils n’existent que dans l’imagination de l’auteur, ils n’expriment rien.

Certes, les Mille et une Nuits attestent une riche imagination, mais elles n’attestent pas autre chose. Toutes ces pierreries, tous ces palais, tous ces souterrains, toutes ces somptuosités inutiles, nous glacent. Car, parlant toujours à l’imagination, elles ne parlent jamais à l’âme. Cette recherche sans but fatigue l’esprit et même les yeux. Pendant cette lecture à la fois frivole et aride, l’esprit demande un peu d’occupation, l’œil, un peu de repos. Prière inutile ! le luxe extérieur poursuit son exhibition impitoyable.

Hoffmann, lui, n’est pas féerique. Ses drames se passent en ce monde. Seulement ce monde est vu à la lueur qui éclaire les rêves. Le monde où vit Hoffmann est pénétré, imprégné de fantômes : les phénomènes de ses drames apparaissent sur terre, mais l’action véritable se passe chez les esprits d’en bas Sa conversation est en enfer.

Hoffmann est tellement fantastique, que, même si ses contes ne le sont pas quant au corps du récit, quant aux faits, quant aux choses montrées, ils le sont quant à l’intention, quant à l’impression, quant à la terreur. La parole de cet homme fait illusion.

Nous croyons toujours voir dans les faits qu’il présente cette peur fantastique qui est dans son âme. Le Majorat ressemble à une affreuse mystification.

On dirait que la scène se passe dans un abîme. Vous étouffez, dans ce récit comme par un temps d’orage ; le monde inférieur pèse sur vous. Un tonnerre inconnu gronde dans cette création vraiment extraordinaire. Mais si vous voulez secouer le linceul qu’a posé sur vous la main froide et brûlante, la main fiévreuse d’Hoffmann ; si vous voulez regarder les faits, et les interroger en eux-mêmes, vous découvrez au fond une histoire vulgaire de somnambulisme.

Le fantastique vous échappe, et pourtant vous le sentez. Il vous fuit, mais au même moment il vous pénètre et vous oppresse. Il n’est ni ici, ni là ! il est dans l’air qu’on respire. Les autres auteurs, qui ont essayé le même genre, vous présentent un personnage fantastique, un fait fantastique ; mais, dans leurs œuvres, les autres personnages, les autres faits ne le sont pas. Le fantastique est parqué dans un cercle déterminé : le reste se passe dans le domaine des choses naturelles. Le contraire arrive à Hoffmann : il voit des faits naturels à travers une atmosphère fantastique : le fantastique n’est pas toujours dans l’objet ; il est toujours dans l’œil : aussi plane-t-il partout. Les personnages les plus innocents sont à craindre ; ils pourraient être des fantômes : dans ces auberges où l’on est attablé pour boire de la bière, tous les meubles sont suspects : vous n’osez pas regarder sous les chaises. Hoffmann a la triste puissance de rendre une maison obscure en plein jour. Il est le roi de l’ombre. Il écarte la lumière et la franchise de la lumière. Le vieillard qui est là, accoudé sur la table et se chauffant les pieds sans avoir l’air de penser à mal, a vu et fait des choses effrayantes.

L’introduction d’une horreur mystérieuse dans les détails les plus familiers, donne aux œuvres d’Hoffmann une espèce de vraisemblance affreuse. On dirait que, dans ces domaines, les fantômes ont droit de cité, et qu’il faut les coudoyer sans étonnement. Les enfants mêmes, dans le monde d’Hoffmann, les enfants sont à craindre ! Tout lui semble infernal, et, en réalité, sous sa plume tout devient infernal, jusqu’aux joies d’un enfant qui joue avec les fleurs dans la campagne, sous le ciel bleu. L’Enfant étranger est une production abominable qui ne demanderait, pour devenir céleste, qu’à être retournée de fond en comble.

Le personnage principal de tous les contes d’Hoffmann, c’est Hoffmann lui-même. Chez lui, l’homme qui raconte une histoire effrayante en est peut-être le héros. Son œil est fixe, étrange : son regard effraye ! ce n’est pas un homme comme un autre ! Il a avec les fantômes qui sont dans le voisinage et qui menacent d’apparaître, une parenté terrible et inexpliquée. Nous ne savons sur quel terrain nous sommes : tout est effrayant, car tout est vu dans une lumière effrayante ; on ne sait ce qui va arriver, mais on s’attend à tout. Aucun de ces personnages ne regarde passer le fantastique ! Tous sont de la partie. On dirait la circulation du fantastique dans l’univers.

Dans le conte féerique, le caprice est au service du caprice pur ; dans le conte fantastique, le caprice est au service des ténèbres. Le caprice d’Hoffmann ne nous prépare pas, comme l’a cru Walter Scott, une surprise quelconque : il nous prépare une surprise sombre, nocturne ; Hoffmann ne nous effraye pas pour s’amuser : il nous effraye parce qu’il a peur.

On a beaucoup parlé depuis quelque temps d’Edgar Poë, et son nom s’est rencontré souvent avec celui d’Hoffmann. Ces deux écrivains n’ont cependant l’un avec l’autre aucune ressemblance. Le fantastique chez Hoffmann est, si j’ose le dire, à l’état pur ! il n’obéit à aucune loi ! il est sa loi à lui-même, comme la folie dont il est la parole littéraire. Mais cette folie n’est pas un jeu, n’est pas une boîte à surprise, c’est une folie sérieuse qui spécule sur les réalités du monde d’en bas, sans en connaître la vraie nature ; c’est une folie à la fois curieuse et aveugle, ignorante et investigatrice, qui confond le ciel et l’enfer. Le fantastique d’Hoffmann, c’est l’esprit propre poussé à ses dernières limites, et qui s’introduit dans le domaine des choses mystérieuses par une imprudence avide qui s’égare en cherchant.