Les Plateaux de la balance (page 16)

La vraie science pourrait facilement répondre à Macbeth. L’esprit des ténèbres, qui est singe par-dessus tout, aime par-dessus tout la contrefaçon. Il sait quelle est l’action de la vérité sur l’homme ; et, voulant tromper, il cherche surtout à usurper les caractères de la vérité. Il se transforme en ange de lumière. Quand il est arrivé, par une conjecture, à découvrir un fait probable, il peut le prédire, et, au moyen de cette vérité, il donne un crédit plus assuré à ses prochains mensonges. Il peut parler d’un fait vrai ; il peut donner un bon conseil, pour se réserver la faculté d’en donner ensuite un mauvais, et le second s’appuiera sur l’autorité du premier. L’esprit des ténèbres aime à se servir d’une vérité pour étayer une erreur. Il aime à présenter un fait isolément vrai, pour tromper sur l’ensemble des choses. Il lui semble alors qu’il triomphe deux fois. D’abord il trompe, ce qui est le but de son effort, ensuite il fait servir la vérité à l’erreur qu’il patronne ; il tourne la réalité contre elle-même ; il fait entrer une chose vraie parmi les ingrédients de son mensonge, et son succès ne lui est pas indifférent. Macbeth pose très bien la question ; mais il la résout mal, parce que son cœur est impur. Shakspeare était nécessairement versé dans certaines choses mystérieuses, mais il donne la victoire définitive à celui qui ment, parce que, s’il avait certaines connaissances, il n’avait pas la lumière qu’il faut pour les posséder. La science et la lumière sont deux choses distinctes. Or la science de la mystique infernale est particulièrement ténébreuse et dangereuse, si la lumière divine n’est là pour montrer les choses telles qu’elles sont, pour leur assigner une place, pour indiquer leur nature, pour éclairer leur action.

La recherche obscure des connaissances mystérieuses est un des plus grands dangers que pourra courir l’homme sur la terre. Plus l’homme apprend, plus il a besoin d’être dirigé. Plus il approfondit, plus il a besoin du catéchisme. Plus il sait, plus il lui faut promener sur les mondes qu’il découvre, un regard simple, un regard pur, un regard humble et obéissant.

Macbeth, tu seras roi ! — Macbeth, tu ne dormiras plus ! — Voilà les deux paroles qui dominent et remplissent le drame. La seconde éclaire le cri des sorcières. Puisque tu ne dormiras plus, c’est que tu seras roi par le crime.

Tu seras roi, voilà la parole intérieure de l’enfer. Tu ne dormiras plus ! voilà la parole intime.

Après avoir parlé au dehors, par une voix intérieure, l’enfer parle au dedans par une voix silencieuse. Cette voix est celle du remords, et non pas celle du repentir. Le repentir calme et guérit, prévient, arrête, corrige et réhabilite. Le remords aigrit, irrite, précipite et exaspère. Le repentir pousserait Macbeth dans une voie nouvelle. Le remords lui fait presser le pas dans la voie du crime. Le repentir contient l’espérance du pardon, et ses déchirements les plus amers sont mêlés de suprêmes douceurs. Le remords ferme l’espérance, et son aiguillon n’espère ni ne veul aucune miséricorde. Macbeth semble appeler de nouveaux crimes au secours des crimes anciens, pour se garantir lui-même contre sa propre compassion, ou celle des hommes, ou celle de Dieu. On dirait qu’il a hâte ; il ne va pas assez vite dans la voie où l’ont poussé les sorcières. Il veut se fermer le retour et brûler ses vaisseaux.

La voix de Dieu provoque le repentir chez le coupable. Elle le provoque même chez l’innocent ; car elle lui montre ses taches.

À côté de Macbeth il fallait une femme forte, bonne et sage. C’est pourquoi Shakspeare prépare, augmente et consomme son malheur au moyen de lady Macbeth. Lady Macbeth, plus méchante que son mari, joue près de lui le rôle d’une sorcière humaine. Shakspeare sait très bien à quel point l’homme dépend de la femme, c’est pourquoi auprès de Macbeth, il a placé lady Macbeth ! Elle fait la garde autour de son mari, pour qu’aucun rayon de lumière ne vienne à le loucher. Comme elle parodie la femme forte, c’est elle qui encourage Macbeth dans le crime. Comme elle devrait le protéger contre les faiblesses fatales, elle le protège contre les faiblesses qui pourraient devenir salutaires. Elle le garantit soigneusement contre les tentations de la bonté, de la pitié ou de la conscience. Elle lui met autour de la poitrine l’armure qu’il faut pour tout oser. Elle attribue à la lâcheté toutes les dernières paroles que prononce la conscience mourante de son mari. Elle le prend par l’amour-propre. Elle lui rappelle qu’il faut se conduire en homme. Elle contrefait le courage, et on dirait que l’âme des sorcières entre en elle et continue, dans la vie humaine, l’œuvre qui a été commencée dans la vision infernale.

Cependant lady Macbeth elle-même n’est pas insensible pour demeurer ferme jusqu’au bout. Elle voit une tache de sang. Elle participe un peu aux faiblesses de son mari ; l’horreur la gagne ; ce n’est encore qu’une criminelle humaine. Or l’enfer pur est la seule chose qui, dans Macbeth, gagne la partie. L’homme, quel qu’il soit, est trop faible pour triompher de toutes les épouvantes. Les sorcières sont les seules triomphatrices. Au moment du banquet, Macbeth a reconnu Banco. Il a prononcé des paroles épouvantables. « Autrefois, quand un homme était mort, il était bien mort, c’était fini ; l’histoire est pleine de morts que la terre a gardés. Mais à présent les tombeaux deviennent infidèles, et il nous faudra prendre pour sépulcre l’estomac des vautours.

« Ne me regarde pas ainsi avec des yeux hagards, tu ne peux pas dire que c’est moi qui ai fait la chose. »

(Il ne prononce pas le nom du crime.)

Il y a dans son délire des paroles profondes. « Tout ce qu’un homme peut oser, je l’ose. Celui qui ose au delà, n’est pas un homme. »

Ainsi, le cri de la conscience humaine se fait entendre sous la pression infernale, et cette voix étouffée est magnifique en ce moment.

Pendant cette scène, lady Macbeth est restée impassible, attribuant tout à la mauvaise santé de son mari, et regrettant l’attaque de nerfs qui trouble le repas. Mais le moment arrive où lady Macbeth subit la contagion des visions infernales. Elle paye sa dette ; elle voit la tache de sang. La chose occulte qui domine et qui triomphe dans ce drame est plus affreuse que l’humanité la plus déchue, et tout crime humain reste au-dessous d’elle.

La mystique infernale a sa place dans la science catholique, dans la science universelle, mais, comme toute chose, plus que toute chose même, il faut qu’elle soit mise à sa place et éclairée par la lumière d’en haut. Plus elle est en elle-même éloignée de cette lumière, plus elle a besoin que celle-ci se rapproche pour la pénétrer entièrement. Entre tous les objets de la pensée, la mystique infernale est peut-être le plus vain et le plus dangereux, si elle s’attache à elle-même et s’éclaire de sa propre lueur. Or, c’est ce qui arrive dans Macbeth, et même il est difficile de concevoir une plus parfaite exclusion de la lumière d’en haut.

Le crime est là comme chez lui, combattu par des remords, dont la physionomie ne diffère pas beaucoup de la sienne. Pas un rayon, pas une espérance ! tout est perdu ; tout est désespéré. Tout est perdu d’avance ! car c’est en vertu d’un arrêt fatal que toutes les choses se précipitent vers des catastrophes prédites, et les ambiguïtés des prédictions ajoutent à l’épaisseur des universelles ténèbres, où ce drame nocturne naît, vit et meurt. Toutes les précautions sont prises : l’œil ne pourra se reposer nulle part. Il y a des mots profonds ; il n’y a pas un mot qui contienne la paix.

Macbeth a tué les enfants de Macduff. On conseille à celui-ci la vengeance. « Comment me venger, répond Macduff ; il n’a pas d’enfants ! »

Ceci est beau dans son genre.

Nous parlerons plus loin des démons continuellement nommés dans le Roi Lear. Cette préoccupation se retrouve ailleurs encore. Dans Henri IV, Hendersen, énumérant ses titres de gloire, rapporte celui-ci :

« Je puis appeler les esprits du fond de l’abîme… Et je puis vous apprendre, cousin, à commander au diable. »

Et Hortspew réplique :

« La nuit dernière, il m’a tenu neuf heures entières à faire rémunération des démons qu’il a pour laquais… »

Dans Richard III, l’ombre du prince Edouard, celle du roi Henri VI H celle de Clarence, apparaissant au meurtrier, prononcent des malédictions qui ressemblent aux cris de la fureur et de la douleur, non pas à ceux de la justice. Au moment où elles maudissent, elles semblent maudites elles-mêmes. La paix n’est pas dans leur fureur ; elle ne pénètre pas dans l’âme du lecteur. Le châtiment le plus épouvantable peut donner l’impression d’une paix profonde d’une paix céleste et d’une paix miséricordieuse. Il n’y a pas schisme entre la justice et la miséricorde. La sainteté qui punit, et la sainteté qui pardonne, et la sainteté qui récompense, sont toutes trois la même sainteté. Mais alors il faut que la paix préside au châtiment ou au pardon, ou à la récompense. Dans Shakspeare, c’est le désespoir qui prononce la malédiction, et le refrain qui sort des lèvres des ombres : désespère et meurs, semble sortir du désespoir pour produire le désespoir.

Dans la Tempête, Caliban est infernal mais Ariel n’est pas véritablement angélique. C’est un ange de théâtre qui ne peut pas faire illusion. Les connaissances d’en bas se donnent volontiers au premier venu ; mais les connaissances d’en haut mettent des conditions aux dons d’elles-mêmes. Pour la mystique infernale, la science suffit. Pour la lumière divine, la science ne suffit pas ; il faut que les choses supérieures aient informé l’âme réellement et en vérité. On peut facilement acquérir la science de ce qui est au-dessous de l’homme. Pour conquérir la science de ce qui est au-dessus, il faut plusieurs éléments supérieurs à l’intelligence. Il faut une clarté dans le regard qui pénètre ce qu’elle touche.

Il est facile au poète de créer un scélérat ; et même, s’il a l’instinct et la notion des choses d’en bas, un scélérat directement infernal. Il ne lui est pas facile de créer un saint. Il faudrait pour cela qu’il fût un saint lui-même, ou tout au moins qu’une profonde lumière et un désir habituel lui eussent donné sur la sainteté cette notion féconde qui vient de l’âme, et non pas seulement de l’intelligence ; qui vient de l’expérience, et non pas seulement de l’érudition. Le christianisme est essentiellement réfractaire à toute imitation, à toute contrefaçon. Pour le faire apparaître, il faut le connaître tel qu’il est ; car il ne ressemble à rien, et rien ne lui ressemble. Il est seul de son espèce, et toute conclusion tirée des autres choses devient fausse, dès qu’elle devient relative à lui.

Les choses qui, dans Shakspeare, ont l’intention d’être angéliques, tournent facilement à la mythologie. Ariel parle des nymphes. Les choses, au contraire, qui ont l’intention d’être infernales, sont souvent assez franches et assez bien trouvées dans cette direction-là. Il a sur l’enfer bien des idées justes. Sur le ciel, il n’en a guère que de fausses. On dirait qu’il rejoint la tradition chrétienne, quand il parle de crimes et de désespoir, mais qu’il est obligé de se réfugier dans le paganisme pour rencontrer, au sujet de la pureté et du bonheur, une conception qui lui convienne. Le christianisme est plein de vigueur et d’attendrissement, le paganisme est plein de langueur et de dureté. Le premier ne se rencontre pas par hasard, le second se devine et se peint facilement.

Les tableaux de bataille occupent une grande place dans le drame shakspearien. Il y a toujours quelque émeute, quelque révolte, quelque duel. Les armées ennemies finissent par intervenir au milieu des intrigues amoureuses. Si la même chose était faite par un poète inconnu, je crois qu’on oserait la dire très froide et très monotone. Le théâtre peut nous intéresser à un personnage, il ne peut nous intéresser à une nation, à une armée, ou bien il faudra que cette nation soit résumée à nos yeux dans un seul individu. Mais le bruit vague des armes, le tapage d’une armée en marche, est chose froide sur la scène. Le seul effet que cet agent produise, dans Shakspeare, c’est l’augmentation du désordre général, et c’est peut-être à cet attrait que le poète anglais a cédé.

La troisième partie d’Henri IV ressemble assez bien à une de ces anciennes chroniques de bataille où la vie humaine se résume en coups d’épée donnés et reçus ; cependant il y a une différence : la simplicité des chroniques manque entièrement au drame.

La mythologie, l’histoire et la mystique infernale sont mélangés dans Shakspeare avec un désordre qui va jusqu’à la perfection. La Tempête et le Rêve d’une nuit d’été révèlent en lui l’existence d’un certain système féerique qui, tout en se rapprochant de la mythologie des Perses et de celle des Arabes, en diffère pourtant par quelques points.

La mythologie des Perses et des Arabes, appuyée sur la distinction des Péri et des Dives, ressemblait beaucoup à celle des Goths.

Comme les Perses et comme les Arabes, les Goths divisaient le monde surnaturel en deux parts : les bons esprits s’appelaient esprits luisants ; les mauvais, esprits basanés. La nuance qui les sépare est dans la prédominance de leurs caractères opposés. La mythologie orientale incline vers le luxe, la richesse, le repos, la gaieté. La mythologie septentrionale incline vers la mélancolie, la pauvreté et même l’horreur. L’invasion de l’Angleterre par les colonies Scandinaves, qui la fit très anciennement passer, à une époque peu connue de son histoire, sous la domination des Goths, Visigoths et Ostrogoths, explique l’introduction dans la Grande-Bretagne de cette mythologie. C’est à elle que la féerie shakspearienne semble se rattacher, quoiqu’elle ait subi, en passant par le poète anglais, toutes les modifications qu’une fantaisie particulière peut faire subir à une fantaisie générale. En général, Shakspeare n’a pas de préférence ; il adopte la chose qui se présente avec cette indifférence parfaitement froide, qui, de sa pratique, a passé dans la théorie moderne. Quand il est absolument Lui-même, il incline vers la mystique infernale ; mais, quand il subit l’influence des traditions environnantes, il se prête complaisamment aux féeries dont il a entendu parler. Dans les choses naturelles, il préfère aussi les plus sombres ; mais, quand les circonstances lui en proposent ou lui en imposent d’autres, il se les assimile avec la complaisance qui lui est propre.

Falstaff, déjà nommé et vu dans Henri IV avait plu à Elisabeth, qui voulut revoir ce personnage et demanda à Shakspeare la réapparition de ce bonhomme. Shakspeare fit les Commères de Windsor, et Elisabeth vit réapparaître Falstaff.

Shakspeare aimait à faire trembler, mais il consentait bien volontiers à faire rire. Quant à la nature du rire qu’il excitait, c’est un secret de honte et de dégoût. Mais il s’y délecte avec une complaisance qui montre quelle complicité ces sortes de choses rencontraient en lui. S’il eût agi seulement par ordre, il n’eût pu agir si complètement. Il faut aimer ce qu’on fait pour le faire aussi bien.

La bigarrure qui caractérise l’œuvre shakspearienne s’explique par la multiplicité des éléments qui fournissaient au poète anglais le sujet de ses drames. En général, il n’inventait pas. Il prenait une légende, un conte, s’en emparait et le métamorphosait souvent avec bonheur. L’Angleterre, à cette époque, recevait du monde entier mille récits dont elle était avide, Sous les règnes des Henri et des Edouard, les historiens chevaleresques la transportaient. Sous la dynastie des Plantagenets, Arthur et la Table ronde faisaient les délices de la Grande-Bretagne. Du temps d’Elisabeth, ce fut le tour de l’Espagne, qui apporta ses Amadis et ses Palmerin. De mauvais livres italiens, traduits en anglais, faisaient fortune au même moment : les Gesta Romanorum étaient une collection de choses hétérogènes, où la décadence de l’Empire romain, les apologues orientaux, mille féeries et mille rêves, mêlés à des réminiscences chrétiennes, s’étalaient aux regards facilement éblouis. C’est là que le Marchand de Venise a trouvé son origine. Mais le mérite d’avoir fait Shylock appartient bien à Shakspeare ; il a créé le type de la méchanceté.

Une des formes du préjugé qui s’attache à Shakspeare, c’est l’oubli que, en vertu d’une convention universelle, on accorde à presque toute son œuvre. Cet oubli est une faveur, mais cette faveur est imméritée. On cite les cinq ou six drames qui, vus de loin, restent présentables ou à peu près, et on écarte d’eux tous les souvenirs indiscrets. Mais l’immense majorité de ses tragédies innombrables est cachée par l’injustice dans un oubli prudent. Si, par hasard, on prenait Cymbeline pour type de ces tragédies oubliées, on embarrasserait peut-être jusqu’à M. Hugo ; on lui demanderait le moyen d’admirer l’histoire de Posthumus et d’Imogène, et sa réponse ne serait pas sans intérêt. Posthumus, exilé à Rome, a laissé en Angleterre sa femme Imogène. À Rome, Posthumus rencontre un jeune seigneur, nommé Jachimo, qui, pour séduire Imogène, ne demande qu’un moyen de s’introduire auprès d’elle. Jachimo offre un pari à Posthumus, et Posthumus accepte le pari. Il offre à Jachimo les moyens d’approcher sa femme absente, et d’éprouver sa fidélité. Si l’épouse est fidèle, Jachimo perd son pari. Si elle est infidèle, Posthumus perd son pari. Ceci passe le sens commun. La façon dont Jachimo joue son rôle est, s’il est possible, plus odieuse que le rôle lui-même. Quant à l’absurdité, et à l’ennui du drame, c’est ce qui ne peut pas s’exprimer.

Et les Commères de Windsor ! Quelle manière elles ont d’être honnêtes ! Comme elles entendent la vertu ! Et quelle vengeance ! Tout cela est aussi loin de la tragédie que de la comédie. C’est aussi loin d’être gai que d’être sérieux. À quel public avait donc affaire Shakspeare ? Le déguisement de Falstaff en sorcière, qui donc a trouvé le moyen de rire en face d’une si épaisse bêtise ? Il est à remarquer que, au milieu des plus bourgeoises farces, le souvenir détaillé des démons n’abandonne jamais Shakspeare. Ford, dans les Joyeuses Commères, dans l’accès de sa jalousie, consent à être appelé du même nom que les démons, et il cite plusieurs de ces noms-là, comme pour prouver que ses plus vulgaires préoccupations ne nuisent en rien à la science qu’il possède en dehors d’elles.

Comment fait M. Hugo pour admirer tout dans ces conditions-là ? Affreux courage que je signale sans l’imiter ! La violence du préjugé, la frénésie du parti pris, les fureurs de l’admiration volontaire et invincible, dépassent tout ce qu’on peut dire et croire, puisque les plaisanteries de Shakspeare ont des admirateurs. Ce dialogue lourd, froid, bête, sale, alambiqué, obscur, faux, impossible ; ces croisements inintelligibles de calembours prétentieux ; ce hideux assemblage d’éléments grotesques sans gaieté et lourds sans gravité, tout cela a trouvé des admirateurs, à cause de la signature. Mais si la plupart des comédies de Shakspeare étaient signées d’un nom moderne et inconnu, il est impossible de dire à quel mépris et à quel oubli (car ces deux choses ne s’excluent pas) serait voué le nom de l’auteur.

L’ennui est une des choses qui se pardonnent le plus difficilement. Mais quand il s’agit de Shakspeare, on ne le pardonne pas seulement, on l’adore. Cet homme a la permission de prendre le temps des autres hommes pour étaler sous leurs yeux ce qu’il y a de plus laid, de plus abject et de plus ennuyeux dans la vie humaine, et ceux-ci applaudissent ! Et si on demandait à ces mêmes hommes de consacrer un examen sérieux à l’œuvre sérieuse d’un auteur vivant, ces hommes n’auraient pas le temps. Il s’agirait de justice et de charité, ces hommes n’auraient pas le temps. Mais il s’agit d’une chose laide et d’un homme connu, ils ont le temps de rire et le courage d’admirer.

Shakspeare n’est pas tout d’une pièce. Après l’horreur infernale, la boue humaine apparaît. Il faut pour cela une souplesse qui ne manque pas au poète anglais. Il se délasse par l’obscénité, qui remplit ses petites pièces, des violences du désespoir, qui grandit ses grandes pièces. Après l’enfer, le cabaret. Après Macbeth, Falstaff.

Falstaff est le don Juan de Shakspeare, mais ce don Juan-là est au-dessous de l’autre. Il n’a plus ni illusion, ni recherche ardente, ni crime compliqué. C’est un misérable pur et simple, quelque chose d’immonde qui ne désire pas, qui ne cherche pas, qui n’a pas même la fausse poésie dont le vice peut s’entourer. Falstaff est un des plus hideux représentants de la bouffonnerie shakspearienne, qui est une des plus hideuses, entre toutes les bouffonneries connues. La bouffonnerie shakspearienne est particulièrement lourde, folle, verbeuse, prétentieuse, assommante, malsaine, malpropre, stupide et guindée. C’est un cabaret où les jeux de mots se donnent rendez-vous. Si ces gens-là sont ivres, leur ivresse est au-dessous de l’ivresse ordinaire. Même par hasard, elle n’atteint jamais le comique. Elle se vautre lourdement dans une boue épaisse. Cette indulgence prodigieuse, en vertu de laquelle on pardonne tout à certains hommes, suffit à peine pour expliquer le pardon qu’on accorde à Shakspeare quand on a essayé de lire ses comédies.

Hamlet en opéra ! Si la nature des choses criait quand on lui fait violence, on eût entendu un cri s’échapper de quelque part. Pourquoi la pensée de mettre Hamlet en musique irrite-t-elle le sens commun ? Il n’est pas sans intérêt de le dire en quelques mots.

La musique est expansive, non par accident, mais par nature, et même par essence. Son essence est une expansion. À ce point de vue, elle présente avec les larmes une magnifique ressemblance. La musique est une expansion, un débordement, un transport. Elle participe de la flamme ; elle participe de l’encens, et son poids l’attire au ciel. Elle a pour caractère la lumière, et la joie pour patrie. Sa tristesse, qui est quelquefois immense, ne fait pas exception à cette dernière loi.

Les Psaumes de la pénitence peuvent se chanter, parce que la douleur qu’ils expriment se détache sur un immense fond de joie. Leur tristesse implore la joie, la pressent et la produit. Le Credo peut se chanter, parce qu’il n’est pas seulement l’exposé d’une doctrine : il raconte le sujet de la joie ; il proclame la Bonne Nouvelle comme étant une vérité.

Or qu’est-ce qu’Hamlet ? Hamlet, c’est l’effort de la concentration ; c’est le chef-d’œuvre de la tristesse qui, au lieu de se hâter vers la joie, se replie sur elle-même, lourde, terne, suffocante et dévorante. Hamlet, c’est le silence dans ce qu’il a de plus impitoyable ; c’est la dureté du cœur dans ce qu’elle a de plus invinciblement noir. C’est un charbon qui s’éteint, et qui ne veut pas devenir diamant. La parole elle-même abandonne Hamlet pour le livrer sans défense aux cruauté de sa rêverie.

Si cet homme sourd et à peu près muet répugne déjà à la parole, à quel degré sera-t-il incapable de la musique ?

On a dit quelquefois qu’Hamlet est essentiellement homme. On a calomnié l’homme.

Placé entre le ciel et l’enfer, l’homme, dans sa manifestation habituelle, a des ouvertures et des aspirations, des fraîcheurs et des lumières, des jeunesses et des espérances qui aident l’attraction supérieure, et que le poète anglais a durement refusées à son triste héros. Il l’a confiné dans les régions basses qui semblent profondes parce qu’elles sont étouffées. Hamlet est contraint dans le monde des vivants. Il n’est à l’aise qu’avec les morts. Ses aspirations le conduisent au milieu des tombeaux, non pour prier, mais pour rêver. Essayez par la pensée de le voir à genoux dans les cimetières qu’il affectionne ; vous essayerez en vain. On ne pourrait le voir que debout, dans l’attitude orgueilleuse d’une stérile interrogation. Cet homme questionne toujours, mais sa question froide reste et doit rester sans réponse. Si l’on pouvait concevoir Hamlet à genoux, on pourrait concevoir le chant sur ses lèvres ; car, en ce cas, sa douleur aspirerait vers une consolation, et son âme irait en haut. Mais parce qu’il est condamné à être toujours debout, Hamlet est condamné à ne pas chanter, et l’arrêt qui le condamne est juste en vérité.

On a écrit des volumes sur Hamlet, des volumes sur Shakspeare ; on a toujours senti que le dernier mot n’était pas dit, et il ne pouvait pas l’être. Cette porte ne pouvait être ouverte que par la clef qui ouvre tout.

Il faut avoir la notion de l’enfer, telle que le christianisme, qui possède les secrets de tous les abîmes, peut seul la donner, pour connaître le vrai nom de Shakspeare.

Tous ses drames ne sont qu’un drame, et l’attrait de l’abîme d’en bas est la force qui met en mouvement ce drame, ce drame unique et entier. Il reste les débris d’une gigantesque nature ; mais cette nature a perdu ses droits sur la joie et sur la musique.

Où donc irait-il chercher l’harmonie ou les larmes, ce mystifié hautain et sec, autour de qui les morts semblent encore vivants, et les vivants semblent déjà morts ?

Dans sa vie intérieure, il parodie le recueillement ; dans sa vie extérieure, la justice ; dans l’une et l’autre, la profondeur. Mais on ne trompe pas l’œil clairvoyant. Hamlet n’a pas de droits sur la musique, et la musique le sait bien, elle qui est faite pour consoler.

Si Hamlet ne chante pas, qui donc chantera dans ce drame ? Sera-ce la reine ? Il ne lui est pas même permis d’y songer. Le repentir peut chanter, mais non pas le remords ! Entre le repentir et le remords, la distance est infinie, car le repentir espère et le remords n’espère pas. Le repentir croit au pardon ; le remords croit à la perte irréparable, et chacun d’eux est entraîne dans la direction qu’il choisit. Celui qui, au lieu de se livrer au repentir, se livre au remords, refuse le pardon à un homme, et cet homme, c’est lui-même. Celui qui refuse un pardon demandé semble livrer son prochain au remords, et celui qui pardonne le livre au repentir.

L’antiquité est avide de remords ; c’est pourquoi elle chantait peu. Le repentir est une mélodie qui célèbre la gloire de Dieu sous la figure de la miséricorde.

Si Hamlet et la reine sont voués au silence, est-ce Ophélia qui chantera ? Encore moins, s’il est possible. Il ne lui reste pas ce qu’il faut de pureté pour produire une harmonie. Ophélia est froide comme la folie et corrompue comme la tristesse. Si Hamlet était le type du jeune homme. Ophélia serait le type de la jeune fille ; mais c’est le contraire qui est vrai. Le cœur héroïque et le cœur virginal sont ignorés du monde d’en bas ; dans ce drame ténébreux, l’homme est mollasse, et la femme flétrie.

Shakspeare a du goût pour le désespoir et du goût pour l’obscénité : le désespoir est son travail, l’obscénité son repos. Il se délasse dans l’obscénité qui remplit ses petites scènes, des violences du désespoir qui remplit ses grandes scènes.

Quelques paroles sublimes, quelques scènes profondément humaines sont égarées entre ces deux monstres et vite étouffées par eux.

Parmi les plus irréconciliables ennemis qui soient au monde, il faut citer la musique et la grossièreté. Celle-ci n’a pas figuré dans l’opéra. L’opéra, qui a tant de défauts, n’a jamais été grossier.