La Cathédrale (page 25)

Ses Anges, ses Saints, il les mène jusqu’à la vie Unitive, jusqu’au suprême degré de la Mystique. Là, les douleurs des lentes ascensions ne sont plus ; c’est la plénitude des joies tranquilles, la paix de l’homme divinisé ; l’Angelico est le peintre de l’âme immergée en Dieu, le peintre de ses propres aîtres.

Et il fallait un moine pour tenter cette peinture. Certes, les Metsys, les Memling, les Thierry Bouts, les Gérard David, les Roger Van der Weyden, étaient d’honnêtes et de pieuses gens. Ils imprégnèrent leurs panneaux d’un reflet céleste ; eux aussi, réverbérèrent leur âme dans les figures qu’ils peignirent, mais s’ils les marquèrent d’une étampe prodigieuse d’art, ils ne purent que leur donner l’apparence d’une âme débutant dans l’ascèse chrétienne ; ils ne purent représenter que des gens demeurés comme eux dans les premières pièces de ces châteaux de l’âme dont parle sainte Térèse et non dans la salle au centre de laquelle se tient, en rayonnant, le Christ.

Ils étaient, suivant moi, plus observateurs et plus profonds, plus savants et plus habiles, plus peintres même que l’Angelico, mais ils étaient préoccupés de leur labeur, vivaient dans le monde, ne pouvaient bien souvent s’empêcher de donner à leurs Vierges des allures d’élégantes dames, étaient obsédés par des souvenirs de la terre, ne s’enlevaient pas hors de leur existence coutumière en travaillant, restaient, en un mot, des hommes. Ils ont été admirables, ils ont exprimé les instances d’une ardente Foi, mais ils n’avaient pas reçu cette culture spéciale qui ne se pratique que dans le silence et la paix du cloître. Aussi, n’ont-ils pu franchir le seuil du domaine séraphique où vaguait ce naïf qui n’ouvrait ses yeux fermés par la prière que pour peindre, ce moine qui n’avait jamais regardé au dehors, qui n’avait jamais vu qu’en lui.

Ce que l’on sait de sa vie justifie d’ailleurs cette peinture. Il était un humble et tendre religieux qui faisait oraison avant de toucher à ses pinceaux et ne pouvait dessiner une crucifixion, sans fondre en larmes.

Au travers du voile de ses pleurs, sa vision s’angélisait, s’effusait dans les clartés de l’extase et il créait des êtres qui n’avaient plus que l’apparence humaine, l’écorce terrestre de nos formes, des êtres dont les âmes volaient déjà loin de leurs cages charnelles. Scrutez son tableau et voyez comme l’incompréhensible miracle de cet état d’âme qui surgit, s’opère.

Les types des Apôtres, des Saints sont, nous l’avons dit, quelconques. Eh bien, fixez le visage de ces hommes et discernez combien, au fond, ils aperçoivent peu la scène à laquelle ils assistent ; quelle que soit l’attitude que leur attribue le peintre, tous sont recueillis en eux-mêmes et contemplent la scène, non avec les yeux de leurs corps mais avec les yeux de leurs âmes. Tous examinent en eux-mêmes ; Jésus les habite, et ils le considèrent mieux dans leur for intérieur que sur ce trône.

Et il en est de même des Saintes. J’ai avancé qu’elles avaient l’air insignifiant et c’est vrai ; mais ce que leurs traits, à elles aussi, se transforment et s’effacent sous l’épreinte divine ! elles vivent noyées d’adoration, s’élancent, immobiles, vers le céleste Époux. Une seule, demeure mal dégagée de sa gaine matérielle, sainte Catherine d’Alexandrie qui, avec ses yeux pâmés, ses prunelles d’eau saumâtre, n’est ni simple ni candide, ainsi que ses autres sœurs ; celle-là voit encore la forme hominale du Christ, celle-là est encore femme ; elle est, si l’on peut dire, le péché de cette œuvre !

Mais tous ces gradins spirituels, enrobés dans des figures d’êtres, ne sont, en somme, que l’accessoire de ce tableau. Ils sont placés là, dans l’auguste assomption des ors et la chaste ascension des bleus, pour mener par un escalier de pures joies au palier sublime où se dresse le groupe du Sauveur et de la Vierge.

Alors, devant la Mère et le Fils, l’artiste exalté déborde. On croirait que le Seigneur qui s’infond en lui le transporte au delà des sens, tant l’amour et la chasteté sont personnifiés dans son panneau, au-dessus de tous les moyens d’expression dont dispose l’homme.

Rien, en effet, ne saurait exprimer la prévenance respectueuse, la diligente affection, le filial et le paternel amour de ce Christ qui sourit, en couronnant sa Mère ; et, Elle, est plus incomparable encore. Ici, les vocables de l’adulation défaillent ; l’invisible apparaît sous les espèces des couleurs et des lignes. Un sentiment de déférence infinie, d’adoration intense et pourtant discrète, sourd et s’épand de cette Vierge qui croise les bras sur sa poitrine, tend une petite tête de colombe, aux yeux baissés, au nez un peu long, sous un voile. Elle ressemble à l’Apôtre saint Jean placé derrière Elle, paraît être sa fille et Elle confond, car de ce doux et fin visage qui, chez tout autre peintre, ne serait que charmant et futile, émane une candeur unique. Elle n’est même plus en chairs ; l’étoffe qui la vêt s’enfle doucement au souffle du fluide qu’elle modèle ; Marie vit dans un corps volatilisé, glorieux.

On conçoit certains détails de l’abbesse d’Agréda qui la déclare exempte des souillures infligées aux femmes ; l’on comprend saint Thomas avérant que sa beauté clarifiait, au lieu de les troubler, les sens.

Elle est sans âge ; ce n’est pas une femme et ce n’est déjà plus une enfant. Et l’on ne sait même si Elle est une adolescente, à peine nubile, une fillette, tant elle est sublimée, au-dessus de l’humanité, hors le monde, exquise de pureté, à jamais chaste !

Elle demeure sans rapprochement possible dans la peinture. Les autres Madones sont, en face d’Elle, vulgaires ; elles sont, en tout cas, femmes ; Elle seule est bien la blanche tige du blé divin, du froment eucharistique ; Elle seule est bien l’Immaculée, la « Regina Virginum » des Litanies, et Elle est si jeune, si ingénue, que le Fils semble couronner, avant même qu’Elle ne l’ait conçu, sa Mère !

Et c’est là vraiment qu’éclate le génie surhumain du doux moine. Il a peint comme d’autres ont parlé, sous l’inspiration de la grâce ; il a peint ce qu’il voyait en lui, de même que sainte Angèle de Foligno a raconté ce qu’elle entendait en elle. Ils étaient, l’un et l’autre, des mystiques fondus en Dieu ; aussi la peinture de l’Angelico est-elle une peinture du Saint-Esprit, blutée au travers d’un tamis épuré d’art.

Et si l’on y réfléchit, cette âme est plutôt celle d’une Sainte que celle d’un Saint ; que l’on se reporte, en effet, à ses autres tableaux, à ceux, par exemple, où il voulut rendre la Passion du Christ ; l’on ne se trouve plus en face des tumultueuses pages d’un Metsys ou d’un Gründwald ; il n’a ni leur âpre virilité, ni leur sombre énergie, ni leurs tragiques émois ; lui, pleure, à la douleur désespérée d’une femme. Il est une moniale d’art plus qu’un moine, et c’est de cette sensibilité toute amoureuse, plus particulièrement réservée, dans l’état mystique aux femmes, qu’il a su tirer les touchantes oraisons de ses œuvres et leurs tendres plaintes.

N’est-ce pas aussi de cette complexion spirituelle, si féminine, qu’il put également extraire, sous l’impulsion de l’Esprit, l’allégresse tout angélique, l’apothéose vraiment splendide de Notre Seigneur et de sa Mère, telle qu’il la peignit dans ce « Couronnement de la Vierge » qui, après avoir été révéré, pendant des siècles, dans l’église saint Dominique de Fiesole, s’abrite, admiré maintenant dans la petite salle de l’École Italienne, au Louvre. »

Elle est très bien votre étude, fit l’abbé Plomb, mais ces principes d’un rituel coloré que vous discernâtes chez l’Angelico, peuvent-ils se vérifier aussi exactement chez les autres peintres ?

— Non, si nous définissons les couleurs telles que l’Angelico les reçut de ses ancêtres monastiques, les enlumineurs de missels, et telles qu’il les appliqua dans leur acception la plus usitée et la plus stricte. Oui, si nous admettons la loi des oppositions, la règle des contrastes, si nous savons que la symbolique autorise le système des contraires, en permettant de noter avec certains tons qui indiquent certaines qualités, les vices inverses.

— En un mot, une nuance innocente peut être prise dans un sens pervers et vice versa, fit l’abbé Gévresin.

— C’est cela même. Les artistes laïques et pieux parlèrent, en somme, un idiome différent de celui des moines. sortir des cloîtres, la langue liturgique des tons s’altéra ; elle perdit sa raideur initiale et s’assouplit. L’Angelico suivait à la lettre les coutumes de son ordre et il respectait avec le même scrupule les observances de l’art religieux, en vigueur à son époque. Pour rien au monde, il ne les eût enfreintes, car il les considérait ainsi qu’un devoir canonique, ainsi qu’un texte arrêté d’office ; mais dès que les peintres profanes eurent émancipé le domaine de la peinture, ils nous soumirent des versions plus difficiles, des sens plus compliqués et la symbolique des couleurs si simple chez l’Angelico, devint, — en supposant qu’ils en aient toujours tenu compte dans leurs œuvres, — singulièrement abstruse, presque impossible à traduire.

Tenez, choisissons un exemple : Le Musée d’Anvers possède un triptyque de Roger Van der Weyden intitulé : les Sacrements. Dans le panneau central consacré à l’Eucharistie, le sacrifice du Sauveur se consomme sous une double forme, sous la forme sanglante du crucifiement et sous la forme mystique de l’oblation pure de l’autel ; derrière la croix, au pied de laquelle gémissent Marie, Saint Jean et les Saintes femmes, un prêtre célèbre la messe et lève l’hostie, au milieu d’une cathédrale qui sert comme de toile de fond à l’œuvre.

Sur le volet de gauche sont représentés, en de petites scènes distinctes, les Sacrements du Baptême, de la Confirmation, de la Pénitence ; sur le volet de droite, ceux de l’Ordination, du Mariage, de l’Extrême-Onction.

Ce tableau, d’une extraordinaire beauté, assure, avec « la Descente de croix » de Quentin Metsys, l’inestimable gloire du musée belge ; mais je ne m’attarderai pas à vous le décrire ; je supprime les réflexions que suggère l’art souverain du peintre et ne retiens actuellement, dans son ouvrage, que la partie relative au symbolisme des tons.

— Mais êtes-vous certain que Roger Van der Weyden ait entendu à assigner à ses couleurs des sens ?

— Le doute n’est pas possible, car il a blasonné, d’une teinte différente, chacun des Sacrements, en introduisant, au-dessus de chacune des scènes qui les figurent, un Ange dont la teinte de la robe varie suivant la nature même du Magistère. Ses intentions ne peuvent donc prêter à aucune équivoque ; voici, maintenant, les couleurs qu’il adapte aux sources de grâce instituées par Notre-Seigneur :

A l’Eucharistie, le vert ; au Baptême, le blanc ; à la Confirmation, le jaune ; à la Pénitence, le rouge ; à l’Ordination, le violet ; au Mariage, le bleu ; à l’Extrême-Onction un violet si foncé qu’il est noir.

Eh bien, vous avouerez que le commentaire de ce chromatisme divin n’est pas facile.

La version picturale du Baptême, de l’Extrême-Onction et de la Prêtrise est claire ; le Mariage même, traduit par du bleu, peut, pour les âmes naïves, se comprendre ; la Communion armoriée par le sinople se conçoit mieux encore, puisque le vert est la sève, l’humilité, l’emblème de la force qui nous régénère ; mais la Confession ne devrait-elle pas être translatée par du violet et non par du rouge ; et comment, en tout cas, expliquer que la Confirmation soit désignée par du jaune ?

— La couleur du Saint-Esprit est, en effet, le rouge, répondit l’abbé Plomb.

— Il y a donc déjà des divergences d’interprétation entre l’Angelico et Roger Van der Weyden qui vécurent cependant à la même époque ; mais l’autorité du moine me semble plus sûre.