Institutions liturgiques (page 123)
Le XVII° siècle fournit, entre autres miniateurs des livres liturgiques, Estevaô Gonzalves Neto, qui peignit le beau Missel gardé dans le couvent de Jesu, à Lisbonne (3) ; le bénédictin Dom d'Eaubonne à qui l'on doit le magnifique Graduel monastique de la Bibliothèque de Rouen, avec ses gracieuses vignettes et ses riches dessins en camaïeu ; le bénédictin Dom Chabiot, dont l'habile pinceau enlumina les deux livres de chœur que Rousselet écrivit pour la Sainte-Chapelle de Paris.
On peignit peu de livres liturgiques au XVIII° siècle. Nous mentionnerons cependant comme monument de cette époque le bel Épistolier de la Chapelle royale de Versailles, exécuté par un artiste anonyme en 1767, et
(1) Supplément latin. N° 702.
(2) Bulletin des comités historiques. Avril 1849.
(3) Le P. Cahier, Annales de Philosophie chrétienne, ibid.
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qui a passé à la Bibliothèque nationale. Les miniatures y sont nombreuses et dans le style du temps; mais on ne peut disconvenir que le dessin, la composition et le coloris n'y soient fort remarquables.
Nous n'avons aucune raison de penser que le XIX° siècle ait produit une oeuvre quelconque qui puisse aider à continuer la série des peintures sur les manuscrits liturgiques; nous n'en serons que plus libre et plus désintéressé dans l'appréciation que nous avons à faire de tant d'admirables travaux.
Il est hors de doute pour l'observateur sans préjugés, que les livres liturgiques forment à eux seuls un ensemble complet, à l'aide duquel on pourrait faire l'histoire de la peinture, depuis le VI° siècle jusqu'à nos temps; mais ce que nous ne saurions trop répéter, c'est que l'art a progressé par leur moyen. Nos miniaturistes ont été constamment en avant de leur siècle, et s'ils ont fini par subir l'influence de la génération, on peut dire qu'ils ont lutté plus que tous les autres. Il suffit de se rappeler les belles miniatures carlovingiennes, celles que les artistes du Mont-Cassin produisaient encore au XI° siècle, le réveil du dessin dans ces livres, vers la fin du XII°, sa marche toujours plus rapide, dans les XIII° et XIV°, enfin son épanouissement total au XV°. Sans doute, l'élément qui domine dans les créations de l'art liturgique est l'élément mystique; mais le beau idéal surnaturel est-il autre chose|que le véritable beau idéal ? l'art a-t-il été donné à l'homme pour une autre fin que pour développer en nous l'attrait des choses divines ? Et si cette noble tendance a été traversée, par l'apostasie de l'art, depuis plus de trois siècles, l'art n'a-t-il pas trouvé lui-même sa ruine, dans cette déplorable défection, après avoir anéanti presque totalement les moeurs chrétiennes dans les sociétés modernes ? L'épuisement et la lassitude, un retour incontestable vers le sentiment catholique qui peut seul sauver les races modernes,
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ont déjà ramené beaucoup d'esprits vers les véritables théories du beau, et si, au fort de la victoire du sensualisme, on entendit Vasari, malgré ses préjugés païens, pousser des cris d'admiration en présence des miniatures inspirées de Fra Angelico, faut-il s'étonner que dans notre impuissance et notre stérilité d'aujourd'hui, des hommes de goût, affamés du beau qui semble n'être plus qu'un souvenir sur cette terre, confessent ingénument que la peinture du XV° siècle a toutes leurs affections ?
Or, sans vouloir enlever le mérite de tant de fresques et de tableaux qui nous restent encore de cette époque, en dépit des ravages d'un vandalisme obstiné, nous ne craignons pas de dire que c'est dans les miniatures des livres liturgiques qu'il faut aller l'étudier. La peinture religieuse est fille de la Liturgie. C'est la liturgie goûtée, sentie, exécutée, qui révélait à ces hommes de prière et de solitude les types célestes qu'ils ont rendus avec tant de bonheur ; aussi avons-nous vu longtemps les moines exercer pour ainsi dire le monopole de cette peinture. Depuis les bénédictins de ces cloîtres qu'aimait et protégeait Charlemagne, jusqu'aux sublimes dominicains du XV° siècle, c'est à peine si l'on est à même de citer quelques noms de miniaturistes pour les livres du service divin, qui ne soient pas revendiqués par l'état religieux. Le calme de la solitude, les saintes contemplations, les traditions pieuses, et plus que tout cela, la célébration journalière des divins offices, maintenaient dans les monastères un fonds de recueillement inspiré, au sein duquel le cœur et la pensée cherchaient à saisir les types sensibles des beautés d'un séjour plus heureux encore. Selon le conseil de l'Apôtre, la conversation de ces hommes de prière était dans le ciel (1); chaque année ils parcouraient, jour par jour, heure par heure, le Cycle de l'Année chrétienne; ils
(1) Philip., III, 20.
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assistaient au développement des mystères qu'il célèbre, attachant à chaque phase leur âme tout entière. Les chants, la pompes des cérémonies si riches et si variées, accroissaient de jour en jour cette somme d'enthousiasme constamment ravivé dans un renouvellement exempt de fatigue ; ils préludaient sur la terre à la délectable vision qui les attendait dans la gloire. De nos jours, où l'on semble ne plus comprendre l'importance de la prière publique, dans l'économie de la religion, on concevra difficilement le principe vivifiant et inspirateur que la célébration de l'office divin, au chœur d'un monastère, établissait et maintenait dans l'âme de ceux qui l'habitaient. De même, si l'on veut s'expliquer la sympathie des peuples pour les merveilles que le pinceau mystique des artistes du moyen âge étalait à leurs regards, sur les verrières et sur les murs des églises, il faudra se rappeler que la Liturgie exécutée de toutes parts en son entier, d'un bout de l'année à l'autre, dans tant d'églises cathédrales, collégiales, monastiques, entretenait chez les fidèles une vive intelligence des choses surnaturelles que la froideur et l'incomplet de nos offices de paroisse ne ranimera jamais.
Les mystères du Sauveur et de sa sainte Mère, les actions et les divers caractères des Saints, étaient fortement empreints dans le cœur et l'imagination ; ils formaient le grand intérêt pour ces âmes qui n'étaient ni distraites par l'agitation des sociétés modernes, ni desséchées paf le Vent du rationalisme. On rêvait pieusement de la beauté ineffable du Rédempteur des hommes, des grâces incomparables de la Reine du ciel ; on se représentait tous ces Saints bien-aimés, et pour réaliser l'idéal qu'on en avait conçu, on empruntait tous les charmes immatériels que le cœur avait devinés dans ses religieux épanchements. Or, par la célébration incessante de la Liturgie, les moines étaient à la source de cette féconde inspiration ;
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le sujet de leurs conceptions reposait sans cesse au fond de leur cœur, et chaque acte pieux le dégageait toujours davantage, jusqu'à ce que le pinceau d'un de ces merveilleux ascètes se chargeât de le traduire aux yeux de ses frères. Et où pouvaient-ils déposer plus à propos le résultat de leurs saintes contemplations que dans ces livres mêmes qui contenaient les sacrés cantiques, les douces mélodies, à l'aide desquels ils transformaient cette vallée de larmes en un séjour de joie et de lumière où, pour eux, les visions de la patrie supérieure reflétaient déjà quelques rayons échappés de leurs splendeurs ?
C'est ainsi que la Liturgie, dont tous les arts sont tributaires, élevait la peinture jusqu'à l'idéal céleste, en lui frayant une voie de laquelle elle n'est déchue que pour s'amoindrir et se perdre de plus en plus. L'étude positive et les perfectionnements matériels que Ton a voulu faire passer pour son progrès ne l'ont point préservée de la décadence, et d'ailleurs ces avantages de l'atelier, si on veut en exclure ce qui ne sert qu'à la licence, n'étaient pas incompatibles avec la conservation de l'élément mystique qui avait produit les œuvres les plus parfaites que l'on eût admirées jusqu'alors. Certes, le progrès dans la forme est déjà assez sensible de Giotto à l'Ange de Fiesole, et l'esprit de parti pourrait seul contester que le sublime talent de Raphaël, se développant jusqu'à la fin selon les instincts de sa première manière, ne fût arrivé, au moins aussi sûrement, à l'apogée de l'art de peindre.
L'Église a donc raison de regarder les arts comme ses heureux pupilles, et de déplorer d'un cœur maternel les écarts dans lesquels ils se précipitent, quand il leur arrive de s'isoler d'elle et de ses inspirations, pour courir les tristes voies du sensualisme, au sein duquel ils viennent s'éteindre avec honte et scandale; mais c'est par la Liturgie que les arts ressentent l'influence de l'Église. Nous aurons occasion de constater souvent cette vérité, dans le cours
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de nos Institutions; pour le moment, il s'agit uniquement de la peinture, et notre but était de faire comprendre que cet art qui s'applique directement à la décoration des temples de la religion, et dont l'Église a vengé les droits dans un de ses conciles généraux, est encore redevable dans le plus haut degré à la Liturgie, pour l'honneur qu'il a eu d'être employé à l'ornement des livres du service divin.
Au reste, les ennemis de l'intégrité de la foi l'ont bien senti, et dans leurs déclamations contre la peinture sacrée en général, ils n'ont pas épargné les innocentes miniatures des Évangéliaires. C'est ainsi que le protestant Zorn, dans un livre consacré à l'histoire des manuscrits enluminés, a eu le courage d'écrire un chapitre entier contre l'emploi du pinceau à l'embellissement des livres sacrés (1). Cherchant ensuite la raison philosophique d'un usage qui lui semble si étrange, il déclare l'avoir trouvée dans la figure que l'on nomme prosopopée. Telle est, en un seul mot, la théorie de l'art, selon les réformateurs du XVI° siècle et leurs sectateurs des âges suivants; s'ils parviennent enfin à saisir l'intention de la peinture, c'est en se rappelant une figure de rhétorique.
Il ne faut pas oublier que, en 1525, les peintres et les statuaires de Strasbourg présentèrent aux magistrats de cette ville une pétition par laquelle ils demandaient d'être admis aux emplois vacants, de préférence à tous autres, « vu que, disaient-ils, la parole de Dieu, c'est-à-dire le rétablissement de l'Évangile dans sa pureté primitive, les prive de leurs métiers ou professions. » Vers le même temps, un peintre strasbourgeois des plus distingués, Jean Herbst, père du célèbre imprimeur Oporinus, emporté par la ferveur de son protestantisme, déposa le pinceau, parce que, selon lui, la peinture, notamment
(1) Historia bibliorum pictorum, cap. VII.
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celle des tableaux d'autel et d'église, constituait un péché et une idolâtrie manifestes (1).
Tel fut donc l'esprit de la Réforme, et c'en était fait des beaux-arts, si l'Europe entière eût secoué le joug du catholicisme; tant il est vrai que chez les nations modernes, l'esthétique avait été placée sous la garde de l'orthodoxie. Mais il nous faut revenir aux livres liturgiques et aux peintures qui en firent l'ornement. Les premiers iconoclastes avaient étendu aussi leur aversion pour les saintes images jusque sur les livres du service divin, à cause des miniatures qui les ornaient. L'histoire ecclésiastique fait le récit des destructions de livres opérées par ordre de Léon l'Isaurien, et on n'est pas réduit à de simples conjectures pour attribuer cette brutalité aux instincts de sa secte; car les Actes du septième concile général déposent expressément de l'intention iconoclaste qui dicta cette mesure barbare.
Dans la cinquième session de cette sainte et œcuménique assemblée, le diacre Théophile, trésorier de Sainte-Sophie, fait cette déclaration, en présence des Pères : « Lorsque j'ai été promu à mes fonctions dans la sainte et grande église de Constantinople, j'ai pris connaissance de l'inventaire, et j'ai trouvé qu'il manquait deux livres ornés d'images d'or; les recherches que j'ai faites après cette découverte m'ont appris que ces livres avaient été jetés au feu. En outre, ayant trouvé un livre du Chartophylax Constantin, qui traitait des vénérables images, j'ai remarqué qu'on avait coupé les feuillets sur lesquels il était question des images. Voici le livre; je le mets sous les yeux du saint Synode. » Et, ajoutent les Actes, « Théophile, ouvrant le livre, a fait constater par toute l'assistance l'enlèvement des feuillets. »
(1) Notice par M. Louis Schneegans, archiviste à Strasbourg, insérée dans le Bulletin du Comité historique des arts et monuments, tome IV, page 567.
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Le secrétaire Léonce s'adressant aux Pères du concile, s'écria : « Il y a encore autre chose à remarquer sur ce livre. Comme vous le voyez, il est couvert de tablettes d'argent qui sont ornées en relief des images des Saints. Les profanateurs ont laissé ces images extérieures, la chose même qu'ils poursuivaient, et ils ont coupé ce qui, au dedans du volume, était relatif aux images en général. C'est le comble de la démence. »
Le concile répondit aux paroles de Léonce par Cette acclamation : « Anathème à ceux qui ont mutilé ce livre; et qui ont voulu tendre un piège !
Un des évêques, Léon de Phocia, se leva pour faire une remarque : « On nous présente, dit-il, un livre dont ils ont déchiré des pages; dans la ville que j'habite, ils en ont brûlé plus de trente. » A quoi Sabbas, abbé de de Stude, répondit : « Seigneurs, n'est-ce pas la coutume a que ceux qui sont aveugles ne voient pas la lumière ! C'est pour cela que ces aveugles de l'âme sont remplis de ténèbres (1). »
(1) Theophilus Deo amabilis Diaconus et Scenophylax dixit : In sancta magna Ecclesia Constantinopoleos, quando promotus sum, inquisivi in brevi, et reperi in eo déesse duos codices deauratos per imagines ; quos requirens agnovi, quod in ignem eos mittentes incenderint. Inveni autem et alium librum Constantini Chartophylacis, continentem de venerabilibus iconis; et reciderunt folia, in quibus jacebant verba super iconis. Et ecce eumdem codicem prae manibus habens sanctas Synodo ostendo. Et explicans idem Theophilus codicem, ostendit omnibus foliorum recisionem. Leontius devotus a secretis, dixit : Et aliud, patres, mirandum est in codice hoc.Ut videtis enim, argenteas tabulas habet, et hinc inde imaginibus omnium sanctorum adornatur. Et rem ipsam dimittentes, id est, imagine, quae scripta de imaginibus intus erant, reciderunt : quod extremae dementiae est. Sancta Synodus dixit : Anathema sint qui reciderunt, et insidiati sunt. Léo sanctissimus Episcopus Phociae dixit : Hic quidem codex folia perdidit : in civitate autem in qua habito, supra triginta codices combusserunt igni. Sabbas reverendissimus monachus et Hegumenus monasterii Studii dixit : Moris est, Domini, his qui casci sunt, non videre lumen. Hujus rei gratia illi qui caeci sunt anima, obtenebrati sunt. » (Labbe, Concil., tom. VII, page 371.)
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Nous avons voulu mettre sous les yeux du lecteur cet épisode du septième Concile, qui fournit une preuve si expresse de l'aversion que les hérétiques du VIII° siècle ; professaient pour la sainte et heureuse coutume pratiquée par l'Eglise d'embellir de peintures les livres qui servaient : à l'autel. Ainsi, le Décret de foi que porta cette auguste assemblée en faveur des saintes Images vengeait non seulement les peintures et les sculptures exposées aux regards des fidèles dans les églises et dans les autres lieux publics, mais il protégeait encore ces pieuses miniatures confiées au vélin des livres liturgiques, et que la rage des impies était allée poursuivre jusque sur l'autel et sur l'ambon.
Après avoir traité, au point de vue de cet ouvrage, ce qui concerne la peinture d'ornement des livres du service divin, à l'époque des manuscrits, il nous reste à parler des efforts que les arts ont continué de faire pour les embellir, depuis l'invention de l'imprimerie. Nous avons montré comment les livres liturgiques, désormais confiés aux presses, avaient su conserver, dans cette transformation même, le caractère de distinction et de majesté qui leur est propre, tant par le choix du papier et la beauté des caractères, que par l'emploi fréquent d'une encre spéciale; les miniatures, à leur tour, furent représentées sur ces nouveaux livres au moyen de la gravure, chargée désormais de leur restituer ou plutôt de leur continuer les initiales ornées, les vignettes et les scènes à personnages. Un livre liturgique, pour être dans les conditions de sa nature et de son objet, doit donc réunir un choix de sujets gravés aux autres avantages que lui assurent la force du papier, la pureté de la lettre et l'emploi du minium aux rubriques. C'est alors qu'il se rattache aux vénérables manuscrits dont il est issu, et que l'unité de la forme, toujours si importante, se perpétue à travers les siècles.
Mais avant d'entrer dans la période où les livres du
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service divin n'auront plus désormais que la gravure et ses noires teintes pour animer leurs pages sacrées, nous devons rappeler les adieux du pinceau catholique à ces beaux dessins aux riches couleurs qui, durant tant de siècles, avaient fait sa gloire. Tout est harmonieux, rien n'est heurté dans les habitudes de l'église. Dès avant l'inauguration définitive de l'art typographique, la gravure sur bois s'était essayée sur des sujets isolés; l'imprimerie ne tarda pas à lui offrir les pages des livres à historier, et bientôt la gravure sur cuivre allait éclore comme l'un des plus précieux auxiliaires des arts. Mais ces beaux missels sur vélin que les presses produisirent dans la seconde moitié du XV° siècle et dans la première du XVI° ne se résignaient pas à paraître sans l'accompagnement de l'or et du coloris appliqués par un habile pinceau. Il fallut donc que les imprimeurs consentissent à laisser en blanc la place des larges initiales, même des demi-pages et quelquefois des pages entières, pour recevoir la peinture accoutumée des sujets historiques ou allégoriques; en sorte que ces livres continuaient de rappeler les beaux manuscrits de l'âge précédent, en même temps qu'ils recevaient de l'art typographique l'avantage de se multiplier comme par enchantement. Albert Durer ne dédaigna pas lui-même de consacrer son pinceau à illustrer les pages d'un de ces précieux livres de transition (1).
(1) On peut voir dans la Paléographie de Silvestre un admirable spécimen du travail de ce grand artiste sur un livre liturgique imprimé. Le volume est in-4°, et se conserve à la Bibliothèque royale de Munich. Il contient jusqu'à cinquante dessins qui ont été publiés en cette ville en 1808. L'échantillon donné dans la Paléographie représente saint Jean l'Évangéliste avec son aigle. Ce sujet, plein de grâce et d'énergie, accompagne l'Évangile : In principio erat Verbum ; mais on est étonné de voir les savants commentateurs des beaux dessins de M. Silvestre chercher le motif qui a porté Albert Durer à représenter saint Jean l'Évangéliste, à propos de ce texte, dans ces paroles : Fuit homo missus a Deo cui nomen erat Joannes, où il s'agit de saint Jean-Baptiste.
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Nous rappellerons ici, selon notre usage, quelques échantillons de ces beaux missels qui forment une classe à part entre les livres liturgiques. Ainsi nous citerons, d'après M. Van Praet, les Missels de Chartres, 1482, et de Lyon, 1487, qui présentent de nombreuses initiales peintes en couleur; un autre Missel, de Châlons-sur-Saône, 1489, sur lequel l'or vient rehausser le coloris, ainsi que sur un Bréviaire de Strasbourg de la même année. Mais ces livres sont loin d'égaler le beau Missel de Langres de 1517, conservé à l'église de Saint-Jean-Baptiste, à Chaumont. Outre les initiales, les vignettes et les fleurons qui décorent les livres que nous venons de citer, ce dernier présente de nombreuses compositions à personnages exécutées au pinceau (1). Nous rappellerons encore le Missel d'Orléans de 1519 ; mais il s'efface aussi en présence du magnifique Missel de Paris de 1522, gardé à la Bibliothèque de l'Arsenal. Ce dernier n'offre pas moins de cent cinquante-quatre miniatures coloriées, sans parler des bordures et des initiales peintes avec le plus grand soin. Dibdin, à la vue de ce missel, se laissa aller au plus naïf enthousiasme (2). Van Praet cite un Missel de Chalon-sur-Saône, de 1543, qui mériterait, à ce qu'il paraît, d'être placé à côté du beau Parisien de 1522. Cet usage de compléter par la peinture les œuvres de l'imprimerie liturgique s'effaça peu à peu, à mesure que l'emploi du vélin pour ces livres devenait plus rare. Nous mentionnerons cependant un Missel de Paris, de 1551, dont les initiales et les figures sur bois sont encore enluminées avec soin.
Mais, en retour, les vignettes sur bois que Ton voit déjà employées aux initiales du célèbre Psautier de
(1) Godard, Histoire et tableau de l'Eglise de Saint-Jean-Baptiste de Chaumont.
(2) Voyage en France, tom. III.
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Mayence, de 1457, s'établirent pour de longs siècles dans les missels et dans les bréviaires de grand format. Elles sont même la plupart du temps la base des peintures sur les livres dont les ornements furent mis en couleur, bien qu'il y ait un nombre assez considérable de ces derniers dans lesquels les peintures sont exécutées sur des carrés laissés complètement en blanc par l'imprimeur. Il y aurait matière à former une riche collection, si l'on voulait recueillir les gravures sur bois dont les livres liturgiques sont remplis, depuis l'origine de l'imprimerie jusqu'à la fin du XVI° siècle. D'abord, les initiales offriraient le plus grand intérêt, tant à raison des arabesques ingénieuses dont elles sont ornées, que pour les scènes à personnages qui les décorent. Mais ceci n'est rien encore ; il n'est pas rare de rencontrer de ces missels où l'évangile de chaque messe est représenté en action dans un petit carré proportionné à la largeur de la colonne sur laquelle le texte est imprimé. Aux fêtes des Saints qui sont l'objet d'une vénération plus particulière, et en tête des Communs, la scène s'étend dans toute la largeur de la page, et souvent dans la proportion d'un tiers ou d'un quart de sa hauteur. Viennent ensuite les grands sujets traités à pleine page : ce sont d'abord, pour suivre l'ordre de dignité, le sujet gravé en tête du Canon, lequel doit toujours avoir rapport au Christ crucifié. L'origine de cet usage est venue des anciens Sacramentaires, où l'on commença de très bonne heure à historier, en souvenir de la Passion du Sauveur, le T qui ouvre la première oraison du Canon. On sait que cette lettre est un des principaux symboles de la Croix. Quelquefois deux gravures placées en regard l'une de l'autre annoncent l'ouverture du Canon, et l'un des deux sujets est consacré à la Trinité. Il n'entre pas dans notre plan de décrire ici ces gravures dont les types offrent une certaine variété, et qui généralement sont remarquables par le caractère de la majesté et de l'onction.
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Elles présentent aussi des particularités intéressantes pour l'archéologue, selon les pays où le Missel a été imprimé. L'Italie, la France, l'Allemagne, offrent chacune leur cachet particulier, sur un même fond hiératique.
Outre la gravure, ou les gravures du Canon, on en rencontre quelquefois d'autres, également à pleine page, aux messes des principales fêtes ; mais la plupart du temps aussi, ces sujets n'occupent qu'une portion de la page, en sorte que l'honneur de la couvrir tout entière se trouve réservé à l'estampe, ou aux estampes qui précèdent le Canon.
Le règne de la gravure sur bois dans les missels et dans les autres livres liturgiques- de grand format ne s'étend pas au delà du XVI° siècle, pour les sujets d'une certaine dimension ; la gravure sur cuivre dont nous parlerons tout à l'heure la remplace partout, bien avant l'ouverture du XVII° siècle. Il y a quelques exceptions à cette règle ; mais elles sont fort peu nombreuses. Nous citerons les livres liturgiques de l'Église grecque, sur lesquels nous n'avons jamais vu de gravures sur cuivre, même dans les éditions publiées de nos jours. Nous ne voudrions cependant pas affirmer qu'il n'en existe pas sur celles que nous n'avons pas eu occasion de voir. Nous remarquerons encore que les initiales des plus beaux missels imprimés à Rome, à Paris ou à Anvers, dans les XVII° et XVIII° siècles, et qui sont constamment enjolivées d'arabesques, de fleurons ou 'de petites scènes à personnages, sont presque toujours gravées sur bois.
Mais si les livres liturgiques ont offert une vaste carrière aux artistes qui cultivaient ce genre primitif de la gravure, ils n'ont pas été moins utiles au développement de l'art plus précieux encore de la gravure sur métal. Avant de nous étendre sur ce sujet, nous devons rappeler, à la gloire de la Liturgie, qu'elle a été l'occasion de la découverte de cet art lui-même.
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Ce fut en 1452 que Thomas Finiguerra, habile orfèvre, livra au chapitre de l'église de Saint-Jean-Baptiste, à Florence, la fameuse Paix qui, préalablement, lui avait servi à tirer des épreuves de cette lame de métal gravée. Cet instrument liturgique avait été entaillé par l'artiste avec la plus grande délicatesse ; le sujet qu'il y avait représenté était le couronnement de la sainte Vierge, composant une scène de quarante-deux figures. Il devait remplir les tailles creusées par le burin, de cette composition formée d'un mélange de plomb, d'argent et de cuivre en fusion, appelée nigellum, d'où on a fait nielle ; mais ayant voulu juger de l'effet de son travail, il forma sur le métal une empreinte d'argile, et sur l'argile il coula du soufre, dans les profondeurs duquel il répandit du noir de fumée détrempé avec de l'eau. Jusque-là Finiguerra n'avait fait que ce que pratiquaient tous les nielleurs ; mais ayant eu la pensée d'appliquer un papier humecté sur le soufre où se dessinait le noir de fumée, une empreinte en résulta qui lui rendit son dessin avec une vérité qui l'étonna. Éclairé par ce succès, l'artiste, avant de nieller la lame de métal, essaya d'en tirer des épreuves avec une encre convenable, et il obtint, par cette impression, des estampes nettes et vives, les premières qui aient jamais été tirées. La France possède une de ces épreuves au cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale ; quant à. la Paix, qui en a été l'instrument et l'occasion, elle se conserve encore aujourd'hui dans le trésor de l'église de Saint-Jean-Baptiste, à Florence. Le sujet gravé a près de 5 pouces de hauteur, sur 3 pouces 2 lignes de largeur (1).
La découverte de Finiguerra ne demeura pas stérile, et la typographie ne manqua pas de s'emparer d'un moyen
(1) Gori, Thesaurus veterum diptychorum, tom. III, pag. 315. Emeric David. Article Finiguerra, dans la Biographie universelle.
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si puissant d'embellir et de compléter les livres qu'elle produisait. Le premier ouvrage avec gravures sur cuivre parut à Florence, en 1477, sous le titre de : Monte santo di Dio, par Antoine Bettini de Sienne, imprimé chez Niccolo di Lorenzo della Magna. Le second vint ensuite, en 1481, toujours à Florence ; c'est la célèbre édition de Dante, avec le commentaire de Christophe Landini, chez Niccolo Lorenzo de Allemannia (1) ; mais la même année, paraissait à Wurtzbourg, chez Jeorius Ryser, le Missel de cette église, imprimé par ordre de l'évêque Rodolphe, remarquable comme le Dante de Florence par ses gravures en taille-douce (2). Ainsi, la Liturgie, qui a l'honneur d'avoir fourni occasion à l'invention de la gravure sur métal, revendique déjà l'un des trois premiers livres connus qui aient été publiés avec estampes proprement dites.
Depuis cette date, le nouveau procédé tendit à introduire ses œuvres dans tous les livres liturgiques, et, comme nous l'avons remarqué, il disputa le terrain à l'ancien, jusqu'à ce que, enfin, il l'eût à peu près remplacé. Non seulement les missels, mais les bréviaires de tous les formats s'ouvrirent à la gravure sur cuivre, et rien ne serait plus intéressant qu'une collection des estampes qui figurent dans ces livres, pendant le XVI° siècle. Les types y ont conservé généralement plus d'élément traditionnel qu'il n'en paraît sur la grande peinture de cette époque ; les compositions sont la plupart du temps empreintes d'une suavité mystique qu'on ne retrouve plus guère désormais en dehors de ces livres. Pour le missel, les gravures à pleine page, outre celle du Canon, sont consacrées aux fêtes des Mystères, dans le Propre du Temps ; le Propre des Saints est moins abondant, et n'offre guère
(1) Heineken, Idée générale d'une collection complète d'estampes.
(2) Dibdin, Decameron, tom. I.
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de ces grands sujets sur cuivre qu'aux fêtes de l'Assomption et de la Toussaint. On observe la même proportion dans les bréviaires, et aussi dans les diurnaux d'une impression assez recherchée pour avoir besoin des gravures comme complément.
Dans un certain nombre de missels du XVI° siècle, on rencontre encore, entaillées sur métal, de ces gravures à tiers ou à quart de page, dans le genre de celles sur bois dont nous avons parlé ; mais elles deviennent de plus en plus rares, en avançant dans le XVII° siècle. On en retrouve cependant quelques-unes sur le beau missel imprimé à Rome en 1714.
Les éditions de missels à gravures sur cuivre, au XVI° siècle, qui nous semblent les plus remarquables, sont toujours celles de Rome, de Paris et d'Anvers (1). La publication de la Liturgie réformée par saint Pie V, fit sortir des presses romaines de très beaux livres qui furent imités, sur tous les points, dans les deux autres villes que nous venons de nommer; mais les Plantin d'Anvers méritèrent la palme, aussi bien pour la splendeur des estampes que pour le luxe typographique.
La double publication que fit Clément VIII du Pontifical et du Cérémonial des Évêques, ouvrit une nouvelle voie à la gravure liturgique. Nous avons vu comment le Pontifical, durant la période des manuscrits, avait obtenu les honneurs de la miniature dans une proportion considérable. Le caractère fortement hiératique de ce livre, l'avantage de fixer, en les figurant par des scènes,