La Cathédrale (page 51)

Et, devant l’autel, adorant ce Sauveur vraiment affreux, conçu suivant les descriptions anticipées d’Isaïe et de David, le pape Saint Grégoire à genoux, les mains jointes, était flanqué d’un cardinal grave, les bras sous sa robe, et d’un rude évêque debout, dans un manteau d’un vert foncé brodé d’or et portant une croix.

C’était énigmatique, et c’était sinistre, mais les visages impérieux et austères vivaient. Un accent de foi, fauve et têtue, sortait de ces faces ; c’était âpre au goût, c’était le vin bleu de la mystique, mais ce n’était pas le sirop de flon des premiers peintres de Cologne !

Ah ! le souffle mystique qui fait que l’âme d’un artiste s’incorpore dans de la couleur, sur une toile, dans de la pierre sculptée, dans de l’écriture, et parle aux âmes des visiteurs aptes à le comprendre, combien le possédèrent ? ruminait Durtal, en fermant son carnet de voyage. En Allemagne, il a surgi chez les bandits de la peinture ; en Italie, si nous laissons, avec son élève Benozzo Gozzoli, le dernier peintre du Moyen Age l’Angelico dont les œuvres reflètent ses aîtres de Saint, sont des projections colorées de sa vie intime ; si nous écartons aussi ses précurseurs, Cimabue, les restes figés de l’école Byzantine, Giotto qui dégèle ces images immobiles et confuses, les Orcagna, Simone di Martino, Taddeo Gaddi, les vrais Primitifs, combien d’adroites supercheries de grands peintres singeant la note religieuse, l’imitant, à force de ruse, à s’y méprendre !

Plus que tous, les Italiens de la Renaissance ont excellé dans cet art de feindre ; et ils sont relativement rares, ceux qui, comme Botticelli, ont la franchise d’avouer que leurs Vierges sont des Vénus et leurs Vénus des Vierges. Le musée de Berlin, où il s’atteste en d’exquises et de triomphantes toiles, nous renseigne sur ce point, en nous montrant, côte à côte, les deux genres.

D’abord une Vénus extraordinaire, nue, aux cheveux d’or pur ramenés par une main sur le ventre, détache, sur un fond de noir d’encre de Chine, des chairs blanches, et nous regarde avec des yeux gris, noyés dans une eau qui se gâte, liserés par des paupières de petit lapin, des paupières roses ; elle a dû beaucoup pleurer et ce regard inconsolable, cette attitude navrée, suggèrent de lointaines pensées sur la lassitude inassouvie des sens, sur l’immense détresse des abominables souhaits que rien n’apaise.

Puis, non loin d’elle, une Vierge qui lui ressemble, qui est elle-même, avec son nez mobile un peu retroussé, sa bouche en forme de feuille repliée de trèfle, ses yeux saumâtres, ses paupières roses, ses cheveux d’or, son teint de chlorose, son corps robuste et ses mains fortes. La physionomie est pareille, dolente et fatiguée, et il est évident que le même modèle a posé les deux femmes. L’une et l’autre sont païennes ; la Vénus se conçoit, mais la Vierge !

L’on peut constater aussi que, dans cette toile, une rangée d’anges céroféraires rend le sujet moins chrétien encore, s’il est possible, car ces êtres charmants, avec leurs sourires incertains et leurs grâces trop souples, ont les attraits dangereux des mauvais anges. Ils sont des Ganymèdes, issus de la mythologie, non de la Bible.

Ce que nous sommes avec le paganisme de Botticelli loin de Dieu ! se dit Durtal ; quelle différence entre ce peintre et ce Roger Van der Weyden dont la Nativité resplendit dans une des salles voisines de cette superbe collection qu’est le vieux musée de Berlin.

Peinte en triptyque, elle tenait — sur son volet de droite, à côté de quelques gens émerveillés et debout, un vieillard prosterné, encensant la Vierge, vue par la fenêtre ouverte, au-dessus d’un paysage fuyant en des allées qui ondulent, à l’infini ; et une femme, le chef coiffé d’une cornette, presque d’un turban, la face extasiée, touche d’une main l’épaule du vieillard et lève l’autre, en un indéfinissable geste de surprise et de joie. — sur le volet de gauche, les trois Mages à genoux, les mains tendues, les yeux au ciel, contemplent un enfant qui rayonne dans une étoile et rien n’est plus beau que ces trois visages qui se transforment, qui prient de tout cœur, ceux-là, et sans s’occuper de nous !

Mais ces deux parties ne sont que les accessoires et le sujet central qu’elles assistent est régi de la sorte :

Au centre, devant un vague palais démoli, une espèce d’étable à colonnes dont le toit est en ruine, une Vierge prie, agenouillée devant l’Enfant ; à droite, dans la même posture, le donateur de l’œuvre, le chanoine Bladelin et, à gauche, Saint Joseph portant un petit cierge allumé, considèrent Jésus. Ajoutons six petits anges, trois en bas, à l’entrée de l’étable et trois en l’air. Telle se combine, en son entier, la scène.

Il faut remarquer tout de suite que les orfèvreries, les teintures ramagées des tapis de l’Orient, les brocarts ourlés de vair et parsemés de gemmes dont Van Eyck et Memling usèrent si largement pour leurs vêtures de donateurs et de Vierges, n’existent pas dans ce panneau. Les étoffes sont de trame magnifique, mais sans les éclats des soies brugeoises et des laines persanes. Roger Van der Weyden semble avoir voulu réduire le décor à sa plus simple expression et il n’en a pas moins réussi à créer, en employant des couleurs dont la discrétion ne cherche pas à s’imposer, un chef-d’œuvre de coloris clair et lucide.

Sans diadème, sans féronnière, sans un bracelet, sans un bijou, Marie, la tête simplement auréolée par quelques rais d’or, apparaît enveloppée d’une robe blanche montant jusqu’au col, d’un manteau d’azur dont les ondes se déroulent à terre et les manches de son habit de dessous, serrées aux poignets, sont d’un violet nourri de bleu, plus près du noir que du rouge. La figure est intraduisible, d’une beauté surhumaine sous ses longs cheveux roux ; le front est haut, le nez droit, les lèvres fortes et le menton petit ; mais les mots ne disent rien ; ce qui ne se peut rendre, c’est l’accent de candeur et de mélancolie, c’est la surgie d’amour qui jaillit de ces yeux baissés sur l’enfant minuscule et gauche, sur le « Jesulus » dont le chef est ceint d’un nimbe rose étoilé d’or.

Jamais Vierge ne fut et plus extraterrestre et plus vivante. Ni Van Eyck, avec ses types un peu populaciers, laids en tout cas ; ni Memling, plus tendre et plus raffiné, mais confiné dans son rêve de femme à front bombé, à tête en cerf-volant, large du haut et mince du bas, n’ont atteint cette noblesse délicate de formes, cette pureté de la femme que l’amour divinise et qui, même retirée du milieu où elle se trouve, même privée des attributs qui la font reconnaître, ne pourrait pas être une autre que la Mère d’un Dieu.

Près d’elle, le chevalier Bladelin, tout vêtu de noir, avec sa face chevaline, ses joues rases, son air à la fois sacerdotal et princier, s’abîme dans la contemplation, loin de tout ; ce qu’il prie bien, celui-là ! — et le Saint Joseph qui lui sert de pendant, représenté sous les traits d’un vieillard chauve, à barbe courte et à manteau d’incarnat — absolument pareil à celui que Memling a peint dans cette Adoration des Mages que possède l’hôpital Saint-Jean, à Bruges, — s’approche, étonné de son bonheur, n’osant croire que le moment soit venu d’adorer le Messie enfin né ; et il sourit, si déférent, si doux, marche avec des précautions presque maladroites de bon vieux qui voudrait bien être utile, mais craint de gêner.

Enfin, pour parachever la scène, au-dessus de Pierre Bladelin, un paysage merveilleux s’étend, coupé par la grande rue de la ville de Middelboug, que ce seigneur fonda ; une rue bordée de châteaux à murs crénelés, de clochers d’Eglises, se perdant dans une campagne qu’éclaire un firmament léger, un jour limpide de printemps bleu ; — au-dessus de Saint Joseph, une prairie et des bois, des moutons et des pâtres et trois anges exquis, en robes d’un jaune saumoné, d’un violet de campanule, d’un citrin tirant sur le vert, trois êtres vraiment immatériels, n’ayant aucun rapport avec ces pages si perversement candides qu’inventa la Renaissance.

Evidemment, si l’on résume l’impression de cette œuvre, l’on est amené à conclure que l’art mystique demeurant encore sur la terre, ne se passant plus seulement en plein ciel, comme le voulut dans son « Couronnement de la Vierge » l’Angelico, a produit, avec le triptyque de Roger Van der Weyden, l’exoration colorée la plus pure qui soit dans la peinture. Jamais la Théophanie n’a été plus splendidement célébrée et, l’on peut dire aussi, plus naïvement et plus simplement rendue ; le chef-d’œuvre de la Noël est à Berlin, de même que le chef-d’œuvre de la Descente de Croix est à Anvers, dans la douloureuse, dans la splendide page de Quentin Metsys !

Les Primitifs des Flandres ont été les plus grands peintres du monde, se dit Durtal ; et ce Roger Van der Weyden ou ce Roger de la Pasture, ainsi que d’autres le nomment, écrasé entre le renom de Van Eyck et de Memling, comme le furent également, plus tard, Gérard David, Hugues Van der Gœs, Juste de Gand, Thierry Bouts, est, suivant moi, supérieur à tous ces peintres.

Oui, mais après eux, si nous exceptons le dernier des gothiques flamands, ce délicieux Mostaert dont les deux « Episodes de la vie de Saint Benoît » magnifient, à Bruxelles, les salles du musée, quelle décadence ! ce sont les crucifixions théâtrales, les grosses viandes de Rubens que Van Dyck s’efforce d’alléger en les dégraissant. Il faut sauter en Hollande pour retrouver l’accent mystique et alors il s’avère en une âme de protestant hébraïsé, sous un jour, si mystérieux, si fantasque, que l’on se tâte tout d’abord pour savoir si, en jugeant cette peinture religieuse, l’on ne se trompe pas.

Et point n’est besoin de remonter jusqu’à Amsterdam pour se certifier la vérité de son impression. Il suffit d’aller voir les Pèlerins d’Emmaüs, au Louvre.

Et Durtal, parti dans son sujet, se mit à rêver sur l’étrange conception d’esthétique chrétienne de Rembrandt. Evidemment, dans les scènes qu’il traduit des Evangiles, ce peintre exhale surtout une odeur de Vieux Testament ; son Eglise, même s’il voulait la peindre telle qu’elle fut de son temps, serait une synagogue, tant la caque juive sent fort dans son œuvre ; les préfigures, les prophéties, tout le côté solennel et barbare de l’Orient, le hantent. Et cela s’explique si l’on sait qu’il fréquenta des rabbins dont il nous a laissé les portraits, qu’il fut l’ami de Menasseh-ben-Israël, l’un des hommes les plus savants de son siècle ; l’on peut admettre, d’autre part, que, sur ce fond de science cabaliste et de cérémonies mosaïques, se greffe chez ce protestant l’étude attentive, la lecture assidue de l’Ancien Livre, car il possédait une Bible qui fut, avec ses meubles, vendue à la criée, pour payer ses dettes.

Ainsi se justifierait le choix de ses sujets, l’agencement même de ses toiles, mais l’énigme n’en subsiste pas moins des résultats obtenus par un artiste que l’on ne s’imagine pas, malgré tout, priant, tel que l’Angelico et Roger Van der Weyden, avant de peindre.

Quoi qu’il en soit, avec son œil de visionnaire, son art ardent et pensif, son génie à condenser, à concentrer de l’essence de soleil dans sa nuit, il a atteint des effets grandioses et, dans ses scènes bibliques, parlé un langage que personne n’avait même balbutié avant lui.

Les Pèlerins d’Emmaüs ne sont-ils pas, à ce point de vue, typiques ? Décomposez l’œuvre, elle devrait être plate et monotone, sourde. Jamais ordonnance ne fut plus vulgaire : une sorte de caveau de pierres de taille, une table en face de nous, derrière laquelle Jésus, les pieds nus, les lèvres terreuses, le teint sale, les vêtements d’un gris rosâtre, rompt le pain, tandis qu’à droite un apôtre étreint sa serviette, le regarde, croit le reconnaître — qu’à gauche, un autre apôtre le reconnaît, lui, et joint les mains ; et celui-là pousse un cri de joie que l’on entend ! — enfin, un quatrième personnage, au profil intelligent, ne voit rien et sert, attentif à sa besogne, les convives.

C’est un repas de pauvres gens dans une prison ; les couleurs se confinent dans la gamme des gris tristes et des bruns ; à part l’homme qui tord sa serviette et dont les manches sont empâtées d’un rouge de cire à cacheter, les autres semblent peints avec de la poussière délayée et du brai.

Ces détails sont exacts et cependant rien de tout cela n’est vrai, car tout se transfigure. Le Christ s’illumine, radieux, rien qu’en levant les yeux ; un pâle éblouissement remplit la salle. Ce Jésus si laid, à la mine de déterré, aux lèvres de mort, s’affirme en un geste, en un regard d’une inoubliable beauté, le Fils supplicié d’un Dieu !

Et l’on demeure absourdi, n’essayant même plus de comprendre, car cette œuvre d’un réalisme surélevé est hors et au-dessus de la peinture et personne ne peut la copier, ne peut la rendre…

Après Rembrandt… poursuivit Durtal, c’est l’irrémédiable déchéance de l’impression religieuse dans l’art. Le XVIIe siècle n’a d’ailleurs laissé aucun panneau dont l’aloi de mâle dévotion soit sûr, sauf cependant, au temps de Sainte Térèse et de Saint Jean de la Croix, en Espagne, car alors le naturalisme mystique de ses peintres enfanta de farouches et de ferventes œuvres ; et Durtal se remémorait un tableau de Zurbaran qu’il avait autrefois admiré au musée de Lyon, un Saint François d’Assises, droit, dans une robe de bure grise, la tête encapuchonnée, les mains ramenées dans ses manches.

Le visage paraissait modelé, creusé dans de la cendre et la bouche béait, livide, sous des yeux en extase, blancs, comme crevés. L’on se demandait comment ce cadavre qui n’avait plus que les os tenait debout et l’effroi venait, en songeant aux exorbitantes macérations, aux épouvantables pénitences qui avaient exténué ce corps et labouré les traits douloureux et ravis de cette face.

Cette peinture dérivait évidemment de l’âpre et de la terrible mystique de Saint Jean de la Croix ; c’était de l’art de tortionnaire, le delirium tremens de l’ivresse divine, ici-bas ; oui, mais quel accent d’adoration, quel cri d’amour, étouffé par l’angoisse, jaillissaient de cette toile !