La Cathédrale (page 52)

Quant au XVIIIe siècle, il n’y avait même pas à s’en occuper ; ce siècle fut une époque de bedon et de bidet et, dès qu’il voulut toucher au culte, il fit d’un bénitier une cuvette.

Dans le moderne, il n’y a non plus rien à chercher ; les Overbeck, les Ingres, les Flandrin furent de blêmes haridelles attelées à des sujets de commande pieux ; dans l’Eglise Saint-Sulpice, Delacroix écrase tous les peinturleurs qui l’entourent, mais son sentiment de l’art catholique est nul.

Et il en est de même de ceux de nos artistes contemporains qui peignent indifféremment des Junon et des Vierges, qui décorent, tour à tour, des plafonds de palais et de cabarets et des chapelles ; la plupart n’ont pas la foi et, à tous, le sens de la mystique manque.

Il n’y a donc pas à se soucier, ici, de ces intermittents, pas plus qu’il n’y a à tenir compte des plaisanteries intéressées et des panneaux pour gobe-mouches des Rose-Croix, pas plus encore qu’il n’y a même à noter la petite imagerie fabriquée par de jeunes roublards ou de bons jeunes gens qui se figurent qu’en dessinant des femmes trop longues ils sont mystiques.

En restreignant alors nos recherches aux spécialistes assermentés de l’Eglise, nous découvrons quoi ? Hélas ! la situation est au premier abord telle : Signol est mort, mais Olivier Merson nous reste ; c’est le néant sur toute la ligne. Mieux vaudrait donc se taire, si subitement l’idée n’était venue à un éditeur bien pensant de mobiliser les forces du parti clérical pour faire acclamer, comme peintre d’un renouveau chrétien, James Tissot, dont la biographie de Notre-Seigneur est une des œuvres les moins religieuses qui soient ; et, en effet, son Christ fleure je ne sais quelle odeur de protestantisme, quel relent de temple, — pis même, — car dans cet ouvrage Il n’est plus qu’un homme. Il y a certainement maldonne ; ces aquarelles, ces croquis, devraient illustrer la vie de Jésus de Renan et non les Evangiles.

Sous prétexte de réalité, de renseignements pris sur les lieux, de costumes authentiques, le tout fort discutable, puisqu’il faudrait admettre que, depuis dix-neuf siècles, en Palestine, rien n’a changé, M. Tissot nous a présenté la mascarade la plus vile que l’on ait encore osé entreprendre des Ecritures. Voyez cette dondon, cette fille de la rue qui, éreintée de crier : « A la moule, à la barque ! » se trouve mal, c’est le Magnificat, c’est la Sainte Vierge ; ce môme épileptique qui bat l’air avec ses bras, c’est l’Enfant au Temple ; ces larves qui veillent auprès d’un médium en transe, ces apparitions que l’on pourrait croire issues des agissements de la sorcellerie et des pratiques du spiritisme, ce sont des Anges assistant le Sauveur. — Voyez le Baptême du Messie, le Pharisien et le Publicain, le Massacre des Innocents, voyez tout le côté ganache et mélo de son Calvaire, voyez-les toutes, ces planches, elles sont d’une platitude, d’une veulerie, d’une indigence de talent que rien n’égale ; elles sont dessinées par n’importe qui, peintes avec de la fiente, de la sauce madère, du macadam !

La Maison Mame — il est bon de le dire à la fin — a témoigné de son insens irréductible de l’art, en aidant à propager, à force d’argent, la basse faconde de ce peintre.

Il n’y a donc rien, plus rien à l’actif de l’Eglise ! se cria Durtal. Cependant, l’on comptait quelques essais d’ascèse picturale dans ce siècle. Il y avait de cela un certain nombre d’années, la congrégation Bénédictine de Beuron, en Bavière, avait tenté une rénovation de l’art ecclésial, et Durtal se souvenait d’avoir feuilleté des reproductions de fresques peintes par ces moines sur les murs d’une tour du Mont-Cassin.

Ces fresques reportaient à l’imagerie de l’Assyrie et de l’Egypte, avec leur Dieu tiaré, leurs Anges à bonnets de sphynx, à ailes ramenées en éventail derrière la tête, leurs vieillards à barbes nattées, jouant des instruments à cordes ; puis les moines de Beuron avaient délaissé ce genre hiératique dans lequel ils s’étaient montrés, il faut bien le déclarer, médiocres et, dans de nouvelles œuvres, principalement dans un « Chemin de Croix » publié en album à Fribourg-en-Brisgau, ils avaient adopté une étrange combinaison d’autres styles.

Les soldats romains qui figuraient sur ces pages étaient d’affligeants pompiers, originaires de l’école de Guérin et de David ; mais subitement sur quelques feuilles, là où paraissaient la Magdeleine et les Saintes Femmes, une formule plus jeune intervenait, mêlant à la rengaine des groupes, des types de femmes grecques de la Renaissance, élégantes et jolies, visiblement échappées des œuvres des Préraphaélites, se recommandant surtout de Walter Crane.

L’idéal de Beuron était alors devenu un alliage de l’art français du premier Empire et de l’art anglais moderne

D’aucunes de ces planches frisaient le ridicule, celle de la IXe station, pour en citer une ; le Christ couché de son long, sur le ventre, était relevé par les mains jointes, soutenu par une corde ; il avait l’air d’apprendre à nager ; mais pour des parties banales et faibles, pour des détails gauches et prévus, quels morceaux curieux se détachaient soudain de cet ensemble ! — La Véronique à genoux devant Jésus était vraiment pâmée de douleur et d’amour, vraiment belle ; les copies, les décalques des autres personnages disparaissaient et, même dans les pages les moins originales, le dessin pataud et déplaisant de ces moines, se mettait à parler une langue presque éloquente ; c’est qu’il sortait de cette œuvre une foi et une ferveur intenses. Un souffle passait sur ces visages et les vivifiait ; une émotion, un accent de prière animaient le silence de ces poncifs ; ce Chemin de Croix était, à ce point de vue, sans égal ; la piété monastique apportait un élément inattendu, affirmait la mystérieuse puissance dont elle dispose, en imprégnant, d’une saveur personnelle, d’une senteur particulière, une œuvre qui n’eût même pas existé sans elle. Plus que des artistes d’une autre envergure, ces Bénédictins suggéraient la sensation de l’à-genoux, évoquaient le parfum des Evangiles.

Seulement leur tentative était restée sans issue et, à cette heure, l’école était à peu près morte, ne produisait plus que de débiles images de pieusarderie, fabriquées par des convers.

Comment, d’ailleurs, cet essai eût-il pu naître viable ? L’idée de vouloir faire pour l’Occident ce que Manuel Panselinos avait fait pour l’Orient, supprimer l’étude d’après nature, exiger un rituel uniforme de couleurs et de lignes, vouloir forcer des tempéraments d’artistes à entrer tous dans le même moule, dénotait, chez celui qui risqua cet effort, une incompréhension absolue de l’art. Ce système devait aboutir à l’ankylose, à la paralysie de la peinture et tels furent, en effet, les résultats atteints.

Presque au même temps que ces religieux, un artiste inconnu vivant en province et n’exposant jamais à Paris, Paul Borel, peignait des tableaux pour les Eglises et pour les cloîtres, travaillait pour la gloire de Dieu, ne voulant accepter, des prêtres et des moines, aucun salaire.

Au premier abord, ses panneaux n’étaient ni juvéniles, ni prévenants ; les locutions dont il usait eussent fait quelquefois sourire les gens épris de modernisme ; puis il convenait, pour bien juger son œuvre, d’en écarter résolument une partie et de ne conserver que celle qui s’exonérait des formules par trop éventées d’une onction connue, et alors quel souffle de mâle zèle, d’ardente dévotion, la soulevait, celle-là !

Son œuvre principale était enfouie dans la chapelle du collège des Dominicains à Oullins, dans un coin perdu de la banlieue de Lyon. Parmi les dix tableaux qui paraient la nef, figuraient : « Moïse frappant le rocher, les disciples d’Emmaüs, la guérison d’un possédé, de l’aveugle né, de Tobie » ; mais malgré la placide énergie de ces fresques, l’on était quand même déçu par la lourdeur de l’ensemble, par l’aspect soporeux et désuet des tons. Il fallait arriver au chœur et franchir la barre de communion pour admirer des œuvres d’un concept très différent, surtout des portraits magnifiques de Saints de l’ordre des Frères-prêcheurs, étonnant par la force de prières, par la puissance de sainteté qui rayonnaient d’eux.

Là aussi, se trouvaient deux grandes compositions, une Vierge remettant le rosaire à Saint Dominique et une autre effigiant Saint Thomas d’Aquin, à genoux devant un autel, sur lequel un crucifix darde des lueurs ; et jamais, depuis le Moyen Age, l’on n’avait ainsi compris et peint des moines ; jamais l’on n’avait montré, sous l’écorce rigide des traits, une sève plus impétueuse d’âme. Borel était le peintre des Saints monastiques ; son art, d’habitude un peu lent, s’essorait dès qu’il les approchait et planait avec eux.

Mieux encore, peut-être, que dans le pensionnat des élèves d’Oullins, l’on pouvait, à Versailles, se rendre compte de la peinture si probe, si foncièrement religieuse de ce Borel.

A l’entrée de la chapelle des Augustines de cette ville, dont il avait décoré le vaisseau et le chœur, une Abbesse du XIVe siècle, Sainte Claire de Montefalcone, se découpait, debout, vêtue du noir costume des Augustines, sur les murs en pierre d’une cellule, entre un livre ouvert et une lampe de cuivre, placés derrière elle, sur une table.

Dans ce visage baissé sur le crucifix qu’elle porte à ses lèvres, dans cette physionomie tout à la fois douce et avide, dans le mouvement de ces bras ramenés sur la poitrine, remontés jusqu’à la bouche, dessinant eux-mêmes, par la position des mains, une sorte de Croix, il y avait l’anéantissement ravi de l’épouse, l’allégresse absorbée de l’amour pur et aussi quelque chose de l’inquiète affection d’une mère dorlotant, comme un enfant qui souffre, ce Christ qu’elle baisait et semblait bercer sur son giron.

Et cela ordonné, sans attitude théâtrale, sans gestes efforcés, très simplement. Elle n’a point, de même que Sainte Madeleine de Pazzi, des élans et des cris, elle ne s’élève pas dans le vol de l’ébriété divine, cette Sainte Claire ! L’emprise céleste se manifeste chez elle à l’état muet ; ses transports se contiennent et son ivresse est grave ; elle ne s’épand pas au dehors, mais se creuse, et Jésus qui descend en elle la marque à son coin, la poinçonne avec l’image de ce crucifix qu’elle tient et dont on aperçut l’empreinte gravée dans son cœur, lorsqu’on l’ouvrit, après sa mort.

La peinture religieuse la plus surprenante de notre temps était là ; et elle avait été obtenue sans pastiche des Primitifs, sans tricheries de corps gauches cernés par des fils de fer, sans apprêt et sans dols. Mais quel catholique pratiquant, quel artiste éperdu de Dieu devait être l’homme qui avait peint une telle œuvre !

Et après lui, tout se taisait. Dans la jeunesse religieuse d’aujourd’hui, on ne voit personne qui soit de taille à se mesurer avec les sujets de l’Eglise ; un seul paraît pourtant donner quelques espérances, dit Durtal qui réfléchissait, car celui-là sort de ses congénères, a du talent au moins. Et il se mit à feuilleter dans ses cartons, regarda les lithographies de Charles Dulac.

Ce peintre s’était révélé avec une suite de paysages, d’une nature idéalisée, encore hésitante, pleine de bassins agrandis et de futaies dont les feuillages étaient pareils à des tignasses brouillées par un coup de vent ; puis il avait entrepris une interprétation du Cantique du Soleil et des Créatures et, en neuf planches tirées en des états différents de tons, il avait efflué ce sentiment mystique qui demeurait encore latent et confus en son premier recueil.

La définition un peu fatiguée que le paysage est « un état d’âme » s’adaptait cependant très justement à cette œuvre ; l’artiste avait imprégné de sa foi ces sites, copiés sans doute sur nature, mais vus surtout, en dehors des yeux, par une âme éprise, chantant dans le grand air, le cantique de Daniel et le psaume de David, redits par Saint François, et, répétant, à son tour, après eux, ce thème que les éléments doivent célébrer la gloire de Celui qui les créa.

Parmi ces planches, il en était deux vraiment expansives, celle désignée par ce titre : « Stella matutina », l’autre, par cette indication : « Spiritus sancte Deus », mais une troisième, la plus ample, la plus délibérée, la plus simple de toutes, celle inscrite sous l’intitulé : « Sol Justitiae » résumait mieux encore l’apport personnel de ce peintre.

Un paysage blond, clair, transparent, fuyait à l’infini, un paysage de péninsule, d’eau solitaire, sillonné de plages, de langues de terre plantées d’arbres que réfléchissait le miroir couché des lacs ; au fond le soleil dont l’orbe, tranché par l’horizon, rayonnait, réverbéré par la nappe de ces eaux ; c’était tout et une tranquillité, un calme, une plénitude extraordinaires s’épandaient de ce site. L’idée de la Justice à laquelle répond comme un inévitable écho l’idée de la Miséricorde, se symbolisait dans la gravité sereine de ces étendues qu’éclairaient les lueurs d’une saison indulgente, d’un temps doux.

Durtal se recula pour mieux saisir l’œuvre, dans son ensemble. Il n’y a pas à dire, fit-il, cet artiste a l’instinct, le tact, des surfaces aériennes, des espaces ; la compréhension des ondes reposées coulant sous d’immenses ciels ! et puis, il s’échappe, de cette planche, des effluves d’âme catholique, qui s’insinuent en nous et lentement nous pénètrent…

Avec cela, reprit-il, en fermant le carton, me voici loin de mon sujet et je ne vois pas du tout l’article à brasser pour la Revue. Préparer une étude sur les Primitifs allemands, cela rentrerait bien dans son cadre, oui, mais quel aria ! il me faudrait développer mes notes et après maître Wilhelm, Stephan Lochner, Grûnewald, Zeitblom, aborder Bernard Strigel, un maître presque inconnu, Albert Dürer, Holbein, Martin Schongauer, Hans Baldung, Burgkmaier, combien d’autres ! il me faudrait expliquer ce qui a pu rester d’impression orthodoxe en Allemagne après la Réforme, parler au moins, au point de vue luthérien, de cet étonnant Cranach dont les Adam sont des Apollon barbus à teint de peau-rouge, et les Eve des courtisanes maigriottes et bouffies, avec des têtes rondes à petits yeux de crevettes, des lèvres modelées dans de la pommade rosat, des seins en pommes remontées près du cou, des jambes déliées, longues, fines, avec mollets hauts et pieds à chevilles fortes, grands et plats. Ce travail m’entraînerait trop loin. C’est amusant à rêver mais pas à écrire ; je ferais mieux de chercher un sujet moins panoramique et plus bref ; mais lequel ? je verrai cela plus tard, conclut-il, en se levant, car Mme Mesurat annonçait, joviale, que le dîner était prêt.